Asonante

Romancero tradicional de Cantabria

2011-04-25T15:45:00.002+01:00

José Manuel Fraile Gil

Romancero Tradicional de Cantabria

Santander, Fundación Marcelino Botín, 2010

libro (961 págs.) + CD (80 temas)

RESEÑA DE MANUEL NARANJO LORETO CEDIDA PARA ASONANTE

Una de las preguntas más recurrentes por quienes suelen acercarse con la curiosidad del ignaro en los estudios relacionados con la cultura tradicional y, en especial, con el romancero y la lírica tradicional, se haya relacionada con la pérdida de algunos de sus valores: en este caso la tradición, que a base de repetirla, más que la reproducción de un proceso que se viene repitiendo en espacios de tiempo se convierte en algo estético por su representación simbólica en un marco cultural; lo antiguo ; como si cualquier tiempo pasado fuera mejor .
El romancero es un arte narrativo que se soporta bajo diversas estructuras formales para su difusión y desarrollo donde la interrelación entre literatura culta y popular ha sido constante y en el que los distintos procesos de oralización han jugado un importante papel. La ocasionalidad fue sin duda uno de sus elementos vectores y en ello reparó pronto Ramón Menéndez Pidal.
Esta materia oralizada, los romances, en la que proliferan héroes legendarios, noticias de referente histórico o tipos que acuñan historias de las que de una manera u otra hemos tenido referencia a lo largo de nuestra vida, son textos que se han venido desenvolviendo sobre modelos de estructuras abiertas, de ahí su multiplicidad de versiones.
José Manuel Fraile es un profundo conocedor de la cultura tradicional hispana, incansable y paciente ha sabido retratar con sabia erudición siempre que se ha acercado al romancero. Cada libro de este autor es un intenso viaje donde la geografía viene a ser solo una excusa: un texto por sí sólo carece de valor sí no se entiende a través de quien lo recita o canta, porqué lo interpreta y cuáles fueron las motivaciones que impulsaron al informante a mantenerlo en la memoria, ese desván al que de “cuando en vez” recurrimos y nos evoca imágenes antañonas, son también razones substanciales para ver como “sobrevive “ un romance.
En esa buhardilla del recuerdo trasiegan romances basados en el repertorio de los cantares de gestas franceses cuyos nombres ya evocan siglos lejanos: Gaiferos, Grimaltos y Montesinos, prístinos textos que han sobrevivido a los avatares históricos de la ibérica península sin olvidar romances tan fascinantes como el de la muerte del hijo de los Reyes Católicos, el príncipe Don Juan, todo eso y más podemos apreciar en esta magnífica colección.
No es menos cierto que el romancero está sufriendo un proceso desintegrador, las historias y los modelos que en ellas se presentan dejaron de tener sentido para una sociedad que se vio superada por los aires de la modernidad, lo que no comporta que hayan surgido nuevo modelos ajenos a las estructuras formales del romancero pero no totalmente sustraído de ello.
La compilación que hoy presentamos es el fruto de largos años de laboriosidad y esfuerzo por parte de José Manuel Fraile, donde gran parte de los textos y de las grabaciones que aparecen en este trabajo pertenecen a distintos períodos y campañas en tierras cántabras, así como parte del material disponible en el Archivo Menéndez Pidal-Goyri de Madrid y de autores que desde el siglo XIX han venido rescatando este legado, sin olvidar que, además, cuenta con un buen número de colaboradores amigos que han contribuido de manera ferviente a la consecución de éste magnífico trabajo.
Prologado por Samuel G. Armistead, resalta este autor, entre otras cosas, que en el romancero cantábrico y su riquísimo despliegue de temas narrativos, un conservadurismo característico de las áreas laterales más arcaizantes y, por lo tanto, más interesante del mundo romancístico.
El libro consta de un cd con ochenta registros recogidos por el propio José Manuel Fraile, donde conoceremos de primera mano, desnudos de aderezos, las melodías y los textos. El libro, extenso donde los haya, nos interna en el devenir del romancero cántabro en su introducción general, donde nos ubica en que marco geográfico y temporal ha transitado. Los amantes de la cultura tradicional hallarán no sólo un excelente corpus poético, se tropezarán con retazos de formas de vidas ancestrales, entre sus versos desenterraran lo que fue hasta hace bien poco una forma de vivir. Esa actitud ante la vida queda fielmente reflejada en el segundo capítulo dedicado a la ocasionalidad en el romancero cántabro: las jilas y veladas, los ramos de Navidad, la petición de reyes, las marzas y las pascuas hacían uso de un ingente catálogo de romances. Sin descuidar que en las faenas agrícolas, los corros infantiles y las oraciones y plegarias también se proveían de estos textos romancísticos.
Cuando Menéndez Pidal a principios del XX asistió en Cantabria a la representación de el baile a lo llano de Ruiloba detectó la pervivencia de textos narrativos en lugar del versátil y variado corpus métrico que ofrecían las coplas líricas, presenció uno de los escasos bailes romanceados que, como fósil, han quedado en algunos lugares de la península Ibérica, el tercer capítulo de este libro está dedicado precisamente a este baile de Ruiloba.
Existe un apartado dedicado a los portadores de la tradición en Cantabria, en él incide en las peculiaridades de muchos de los informantes, retratando los distintos caracteres que definen a los cántabros, pequeñas geografías humanas, todas de acusada personalidad.
Interesante resulta la crónica de la recolección romancística donde destacan un buen número de investigadores desde el siglo XIX, no sólo del romancero, también de la música y la etnografía, poniendo énfasis en el interés de abordar estos textos desde disciplinas multidisciplinares.
Este ingente trabajo ha contado con el valioso apoyo de la Fundación Marcelino Botín que ha sabido ver en José Manuel Fraile Gil todas las virtudes de un buen investigador, habrá pues que felicitar a ambos, a Chema por su dedicación y honestidad y a la Fundación cántabra por haber creído en un proyecto de tal envergadura.

Manuel Naranjo Loreto

Flores de Agaete

2011-04-18T18:34:00.004+01:00

Flores del Faneque. Cancionero popular de Agaete

Recuperado de la tradición oral por José Antonio García Álamo

Obra gráfica de Pepe Dámaso

Edición de Maximiano Trapero

Grupo Jucarne - El Museo Canario - Fundación Pepe Dámaso

Gran Canaria, 2011

Este precioso libro recoge el repertorio tradicional de Agaete (Gran Canaria), recopilado verso a verso por José Antonio García Álamo desde 1954, momento en el que García Matos arribó a la isla para recoger los cantos de "la rama". Aquel encuentro entre el maestro del folklore y el joven enamorado de las tradiciones de su tierra se resuelve ahora en un cancionero popular frondoso y singular, ordenado y estudiado por Max Trapero y otros autores que se acercan a aspectos musicales del repertorio.

La edición recoge romances, canciones líricas profanas y religiosas, muestras del folklore infantil, cuentos, adivinanzas y una gavilla de saberes, remedios y creencias tradicionales. Cierra el libro una primorosa versión del Auto de los reyes magos, representado tradicionalmente en varias localidades de Canarias.

80 años de República

2011-04-14T09:37:00.002+01:00

Juan Fernández Lago (Jerez de la Frontera, 1892-1945)

Casona: charlas en el exilio

2011-04-03T19:26:00.006+01:00

VOZ Y PENSAMIENTO DE ALEJANDRO CASONA EN SUS CHARLAS DE UN FUMADOR

Artículo publicado en Setenta años después. El exilio literario español de 1939. Edición de Antonio Fdez Insuela, María del Carmen Alfonso, María Martínez-Cachero y Miguel Ramos Corrada. Oviedo, KRK Ediciones, 2010.

Observa Néstor Astur Fernández (en ese ejercicio de memoria y amistad que es su trabajo “Casona en la otra orilla del idioma español” ) que Alejandro Casona –el hombre extrovertido y amigable que todos recuerdan- tuvo en sus años de exilio momentos de profunda inhibición social, de aparente misantropía, y que con el tiempo fue perdiendo el gusto por la vida pública, huyendo del aplauso que siempre obtenía en charlas y conferencias, y buscando la intimidad y el silencio. Las más de cuatrocientas charlas que Casona mantuvo en distintas emisoras de radio de Argentina, Chile y Uruguay no niegan esa observación, antes al contrario. El autor pareció encontrar en la conversación radiofónica el espacio más adecuado para la reflexión solitaria, y en buena medida fue, en ellas, más asturiano, intimista y melancólico que nunca; alejado de escenarios y palestras, encontró en la soledad del estudio de radio el mejor sitio para sincerarse con un interlocutor callado, sin que el bullicio, el ruido o la multitud interrumpieran el hilo de la conversación. Así rememora María Martínez Sierra aquellos programas:

Recuerdo unas charlas que dio hace algunos años por Radio Belgrano… No perdí ni una… ¿De qué hablaban? ¡Qué importa! Eran para mí como agua de lluvia en sofocante atardecer de canícula.

Las charlas radiofónicas coinciden en el tiempo con la etapa más intensa de actividad periodística del autor de Besullo. Bien es verdad que desde incluso los años previos al exilio Casona había dedicado parte de su actividad a la escritura de artículos y ensayos breves, pero en tal período esto sólo parece limitarse a colaboraciones esporádicas . Sin embargo, es en 1955 cuando el escritor “en un ademán definitivo… confirma el paso hacia las páginas del periódico” ; y lo hace al comenzar a colaborar con ALA (American Literary Agency), dirigida desde Nueva York por Joaquín Maurín Juliá . La publicación de textos en la prensa de México, La Habana, Guatemala, Bolivia, Brasil, Panamá o Chile, entre otros países, se prolongaría hasta 1965, ya de regreso del exilio.

La relación entre los artículos periodísticos y las charlas radiofónicas es innegable: en muchas ocasiones se trata de dos textos interdependientes o, más directamente, de dos modos (uno para ser leído, otro para ser oído) de desarrollar un mismo pensamiento. Asimismo, parece obvio que una comparación sistemática de ambas vertientes creativas arrojaría nuevos y relevantes datos sobre el perfil ideológico y político de Casona, cuestión que ha dado lugar a no pocas controversias .

Teniendo en el horizonte la tarea pendiente de confrontar sistemáticamente las versiones orales y escritas del pensamiento casoniano, sólo pretendo en las siguientes páginas espigar los rasgos más característicos de las charlas radiofónicas y -siempre que la documentación disponible lo permita- diferenciarlas como género del artículo periodístico o el ensayo .

A primera vista (e insisto en la provisionalidad de estas apreciaciones), se diría que en la charla se acentúa más el “pecado” que una parte de la crítica achaca a la labor periodística de Casona: la falta de atención a la realidad palpitante, el decantarse por una gramática de la esencia, no de las contingencias; la ausencia, por tanto, de compromiso político o ideológico. En realidad, se trata de una crítica ejercida sobre la totalidad de la creación casoniana, y especialmente cruenta en el caso del teatro. Advertido de ello, el propio Casona se explicó en algún momento así:

En mis primeras obras hay dos direcciones claramente definidas: la de La sirena varada, que es el camino de la poesía y la fantasía, y la de Nuestra Natacha, que es el teatro testimonial (…). Las obras escritas en América, por razón de mi forzada neutralidad hacia el país al que estaba acogido, han seguido la línea poemática y abstracta de La sirena varada.

Efectivamente, la sensación de literatura evasionista que pueda tener gran parte de la obra casoniana pudo acentuarse en el exilio, donde el desarraigo y la desvinculación con el país (y sobre todo con el pueblo) para quien había comenzado a escribir teatro antes de la guerra civil se fueron haciendo más y más profundos . Aún así, la interpretación de la creación literaria de Casona –en cualquiera de sus vertientes-como objeto artístico nada comprometido no deja de ser sesgada y, a estas alturas, me atrevería a decir que miope; en definitiva, rehén de las opiniones –hasta cierto punto comprensibles- que la izquierda española más combativa mostró ante el fin del exilio del escritor . Es cierto que las charlas -como los artículos para la prensa y el propio teatro- no abordan en general temas de actualidad, no se acercan a la “realidad palpitante”, decantándose por asuntos transindividuales, atemporales, universales: la mujer, el tiempo, el amor, el diablo, el pecado, la virtud… Pero ni circunstancias puntuales (históricas o sociales) dejan de estar ocasionalmente presentes en estos textos ni, muchísimo menos, se descarta en ellos el gran tema casoniano, el del ser humano y, con él, su compromiso vital con la verdad:

“Yo no miento jamás en mi teatro… Por eso se me puede acusar, con razón, de estar desligado del dato contingente, pero no del hombre” .

Exigir, por tanto, a la obra periodística (de prensa o radio) de Casona la inmediatez de la noticia o la frescura de la anécdota no deja de ser, cuando menos, absurdo, si tenemos en cuenta que estamos ante un escritor precisamente grande por su capacidad de evocación, y por ese poder de acrisolar lo legendario que –según él- aprendió en la aldea y que permanece siempre por encima de referencias ocasionales.

Las consideraciones más recurrentes en torno a los textos periodísticos de Casona pueden muy bien estar representadas por las que al respecto vierte Joaquín Roy, quien opina que estos textos “desde el punto de vista periodístico no tienen casi valor: da lo mismo leerlos en 1955 que ahora. Son tan literatura pura como sus dramas” , añadiendo la siguiente afirmación:

Tradiciones, costumbres, tendencias literarias, la mujer, Lope y Calderón descuellan en sus escritos, pero no la actualidad internacional, ni siquiera la local. El mundo de Casona como periodista es un mundo cerrado de estudio de poeta, quizá el de prosa más cuidada entre los colaboradores españoles .

En mi opinión, la descalificación que la obra periodística de Casona ha merecido parte de un error de base: precisamente el empeño en considerarla obra periodística, cierta tozudez –me atrevería a decir- en encasillar estos textos en un género al que quizás no pertenecen. Pero indudablemente tomar ese camino, el de la duda, nos lleva a una pregunta muy difícil de contestar: ¿qué son las charlas radiofónicas? Su dimensión oral las aleja de lo considerado canónicamente crónica periodística y también del periodismo de opinión, y las acerca, más que a un género, a una práctica cultural tan antigua como el Humanismo: la disertación pedagógica, asentada en la literatura española desde el siglo XVI en sus diversas formulaciones de diálogos, epístolas, discursos, silvas o misceláneas. Como texto humanista, la charla casoniana descansa sobre la estructura fundamental de doctrina + experiencia, y se encamina, en primer término, a ejercitar la capacidad de análisis del receptor trufando el discurso de anécdotas que –siguiendo la vieja conseja del Calila- “envuelven la medicina en dulce”:

Tengo la impresión de haber sostenido con Vds. una larga conversación. Hemos recordado juntos viajes y aventuras, unas veces hasta los astros y recuerdos más remotos y otras veces, al contrario, hasta lo más próximo y entrañable del hombre: a sus amores, a sus celos, a sus virtudes y a sus pecados. Y algunas veces más adentro aún: hasta el fondo olvidado de la conciencia, donde esconde sus mitos y sus sueños (…). Y hemos descansado a menudo en el remanso turístico de la anécdota que es como el vaso de agua fresca para el caminante fatigado .

Se trata, por tanto y antes que nada, de textos pedagógicos; ¿hace falta insistir en las convicciones pedagógicas que anidan en la obra de Casona casi desde sus primeras letras? Sin entrar en reiteraciones, detengámonos un momento en dos textos representativos de lo que digo, perteneciente el primero a las charlas, y el segundo a las colaboraciones para la prensa escrita:

Un día tiene 24 horas, un kilo es el peso de mil gramos, y un metro es la diezmillonésima parte del cuadrante del meridiano. Perfectamente. Mientras se trate de medir pesos y superficies y distancias reales, todos los sistemas métricos son exactos, ya sean equivalentes, decimales o duodecimales. Pero en cuanto se trata de ideas o sentimientos, ya no nos sirve ninguno. Nuestro Sistema Métrico Espiritual está sin establecer todavía. Por eso nadie puede responder con certeza a ninguna de sus preguntas más elementales: “¿cuántos minutos dura una hora de angustia? ¿Por qué es tan corto el camino de ir y tan largo el de volver? ¿Cuánto pesa una lágrima desesperada?” .

Ayer, el más pequeño de mis vecinos, un arrapiezo de siete años, llegó del colegio llorando porque la maestra le había reñido enojadísima y le había puesto la peor nota de su corta carrera: un cero en castellano, por haber escrito la palabra flor con “h”. Reconozco que como iniciativa es un poco atrevida. Lo que no he conseguido averiguar es dónde diablos acertó a encajarle una “h” a una flor. Son hazañas ortográficas reservadas a esos niños de ojos de asombro que tienen el alma llena de cuentos y los dedos llenos de duendes. Gramaticalmente estoy con la maestra y con el cero; pero con el enojo no. No comprendo por qué cierta gente tiene que escandalizarse tanto ante una simple cuestión de forma, como si la deficiencia ortográfica fuera un delito contra la seguridad gramatical del Estado y un índice de peligrosidad para el futuro: “Ese ha sido. ¡Ese! ¿Y qué no será capaz de hacer el día de mañana un niño que empieza atropellando así las haches y las flores?” .

En estos escritos, como en tantos otros, sale a la luz el maestro krausista que siempre fue Casona, aquel que aprendió de su madre, Faustina Álvarez, los principios primordiales sobre la educación; el que en su primer destino como inspector de enseñanza primaria –Les, el pequeño pueblo del Valle de Arán- fundara la compañía de teatro infantil El pájaro pinto; el que asumiera con entusiasmo y emoción la dirección del Teatro del Pueblo encomendada por el Patronato de las Misiones Pedagógicas; el que, en fin, hablara por la voz de Natacha para defender una educación digna, igualitaria y encaminada a formar ciudadanos libres .

Casona, como siempre, obtiene en las charlas otra feliz comunión entre literatura y pedagogía (y habría que inventar un nombre que no fuera periodismo). Naturalmente, cuando hablamos de pedagogía no nos referimos a doctrina de maestro toscamente revestida de fábulas, sino a esa concepción tan casoniana de la enseñanza como ejercicio supremo de comunicación y de apertura -sin prejuicios- del pensamiento y el espíritu. Una perenne y extrema vocación pedagógica, traducida en un afán primordial por explicar y explicarse, y en un rechazo rotundo a la imposición y al dogma. Una anti-pedagogía en el sentido que le dio Cossío al fundar el Patronato de las Misiones . Como buen pedagogo, Casona no comienza nunca su charla desde la convicción, sino desde la duda; evita aparecer ante el oyente con un guión cerrado, prefiriendo partir de la desorientación: “No sería honrado si no empezara confesando que al elegir este tema pensaba ocuparme exactamente de lo contrario de lo que voy a escribir” .

Pero, ¿siendo textos pedagógicos dejan, por ello, de ser literarios? Recordemos que la crítica más reacia a otorgar categoría periodística a este corpus le atribuye, precisamente, un perfil “en exceso literario”, queriendo referirse con ello a su carisma “poético”, alejado otra vez de la realidad. ¿Habremos de entender con estos argumentos que literatura es sólo aquello desvinculado de lo real? Como método supone, cuanto menos, una percepción bastante roma del quehacer artístico. En lo que a su dimensión literaria (artística, por tanto) se refiere, habría que considerar que las charlas se instalan en el vecindario de ciertas escrituras vanguardistas del siglo XX, inclasificables muchas veces por huir de los cánones genéricos, y sobre todo reacias a la hora de poder determinar si son textos profundamente comprometidos con la crítica al sistema moral y social, o si por el contrario se trata de una creación caprichosa que vive de espaldas a cualquier conflictividad humana. Recordemos, por ejemplo, algunos textos “de oratoria” de Gómez de la Serna o la literatura más breve de Cortázar, las Historias de cronopios. Muchas charlas de Casona producen exactamente la misma impresión contradictoria que Instrucciones para subir una escalera o Instrucciones para llorar: tanto se acerca el ojo a la realidad que la lente se distorsiona y lo que se aprecia parece ser efecto de la fantasía. Sirviendo de crisol a este proceso está, siempre, el humor. Sainz de Robles no acierta a explicar el humor casoniano: “no es humor constructor, ni humor creador, ni humor temperamental, ni humor artístico, ni humor intelectual” . ¿Podríamos hablar de humor cronopiano? El proceso es el mismo: se observa la realidad minuciosamente y de la observación emerge la realidad en su propio absurdo, en su propia ridiculez; es humor de entomólogo: al mirar exageradamente cerca el objeto de estudio, éste pierde sus dimensiones “lógicas”, se deforma, adquiere dimensiones estrambóticas, ridículas o esperpénticas:

Abra usted cualquier tratado de geografía, busque la sección ríos importantes, y su primera sorpresa será comprobar que entre todos los que allí se le dan como importantes, no hay uno solo que tenga la menor importancia. Cosa lógica, ya que esos textos, destinados a desorientar a los estudiantes, tienen la pésima costumbre de medir la importancia fluvial por el número de kilómetros recorridos, la cantidad de agua arrastrada, en vez de clasificarlos de acuerdo con su prestigio universal .

Desorientación otra vez que ilumina y enseña. La misma que, en último término, hace imposible otra labor canónica de la filología: la clasificación de los textos: ¿de qué hablan las charlas radiofónicas? La propuesta que al respecto plantea Evaristo Arce en su antología más amplia de 1982 no sirve de mucho: la buena voluntad y el afán por guiar al lector en la maraña de pensamientos de Casona lleva al editor a etiquetar su selección de textos con títulos o bien nada orientativos (“La gente”, “Animales”, “El mundo de las cosas”), o bien referidos a la forma ocasional que el propio autor da a determinadas charlas (“Cartas”), o a elementos que encabezan los textos, pero que acaban siendo un tema desechado tras las primeras líneas, pues bien repite el de Besullo –como antes traíamos a colación- que una cosa es la idea que tiene para empezar a escribir (o a hablar) y otra cosa es lo que acaba escribiendo.

El pensamiento asistemático que sostiene las charlas –esa “larga conversación”- no es, sin embargo, incoherente. Como corresponde a un buen conversador (y a un pedagogo convencido), hay en cada texto una miniatura de todo su sistema cultural e ideológico. Una lectura atenta no nos puede llevar a engaño: el aparente desorden es pura coquetería, la espontaneidad oculta un programa escrupuloso, forma parte de ese sano exhibicionismo de actor que se percibe en su declamación cuando la charla se oye y no se lee. Ese sistema en miniatura que ofrece cada charla se mueve entre dos ejes esenciales: la pedagogía y la literatura. La primera alienta la voluntad y el modo de transmitir y acoge uno de los tres contenidos recurrentes: la moral; la segunda modula el humor, estiliza la erudición y el pensamiento y concentra los otros dos contenidos perennes: la creación artística y la tradición cultural (oral y libresca).

Así entendido, cada texto se organiza de modo similar, trayendo a colación temas ocasionales (léase la mujer, el amor, el pecado, etc.) que conforman la carne de una misma estructura, con más o menos pequeñas variantes ésta: a) Título / lema / motivo de arranque b) Experiencia vital (narración / eje pedagógico-moral) c) Experiencia literaria (referencias / erudición / tradición cultural) d) Descenso al humor / Efecto sorpresa / Cascada o recopilación

Tratemos de oír, para terminar, una de estas charlas. Se titula Teoría del alfiler, está fechada por Arce en 1960 y condensa, como tantas otras, esa honradez proverbial de Casona a la hora de unir pedagogía y literatura.

Cuando usted vaya al teatro o al concierto, a una lectura de poemas o a la inauguración de una exposición, no olvide este consejo de amigo: lleve un alfiler. Que usted se vista de smoking o del más sencillo gris, que prescinda de los gemelos o se le olviden las lentes para leer el programa, no importa. Pero, por favor, no olvide el alfiler. Yo hace muchos años que lo uso, y de lo único que me arrepiento es de los muchos que no lo usé. Le explicaré. La primera vez que yo sentí esta puntiaguda necesidad fue en una exposición de un pintor español, no tan extraordinario como él se creía, ni tampoco tan mediocre como se empeñaban en hacer creer sus colegas. En una palabra: lo que en buena definición artística se llama “un pintor distinguido”. Dueño de una buena técnica, pero con una tendencia desaforada hacia lo colosal: cuadros que cubrían paredes enteras como inmensos frescos, árboles gigantescos, marineros titánicos y mujeres ciclópeas con dedos que parecían muslos, y muslos como torsos, y torsos como elefantes. El conjunto era tan sobrecogedor que nadie se atrevía a hablar. A cuatro pasos de mí un niño contemplaba atónito todo aquello que para sus medidas debía resultar todavía más desorbitado, y de pronto preguntó en voz alta: -“Dime, papá, el pintor ¿cómo hace después para llevarse estos cuadros a casa?”. El padre contestó tranquilamente: -“Los desinfla”. No sé si lo dijo como una gracia, pero lo cierto es que todos los críticos de arte juntos no habrían encontrado dos palabras más exactas para rechazar aquella hinchazón pictórica. Allí pensé por primera vez en la necesidad artística del alfiler. Lección que ya nos dicta Cervantes cuando el truchimán del Retablo de Maese Pedro emplea demasiada retórica, y don Quijote le reprende con las famosas palabras: -“Llaneza, muchacho, que toda afectación es mala”. Antonio Machado, poeta de frugalidades, por boca de Mairena nos da otra versión de esta misma doctrina que rechaza el follaje y la ampulosidad como enemigos del arte verdadero cuyo ideal es la naturalidad desnuda. Juan de Mairena escribe en el pizarrón de clase: “Los eventos cuotidianos que acaecen en la rúa”, y luego se dirige a un alumno: -“Señor Gutiérrez ¿sabría usted poner eso en lenguaje poético? El alumno contesta sin vacilar: -“Sí, señor; lo que pasa en la calle”. –“¡Muy bien, muchacho! Siéntese”. Cuando ustedes ven el secreto no tiene ninguna complicación. ¿Qué ha hecho el alumno para merecer la aprobación de un maestro tan exigente como Mairena? Simplemente pinchar una frase inflada. Por eso no les aconsejo ir jamás a un teatro, a un recital, a una exposición, y mucho menos al Parlamento, sin llevar prevenido su alfiler. Prevenido, pero limpio ¡eso sí! No ese alfiler-aguijón con punta de veneno que suelen llevar los resentidos. No. Un alfiler hecho de mesura y de naturalidad, con su punta sana de ironía. Ese alfiler que todos necesitamos todos los días, como el alumno de Mairena y el padre de la exposición, para pinchar tanta oratoria grandilocuente, tanta literatura hidrópica, tanta pintura que pretende ser grandiosa y que es simplemente inflada.

Cuentos gitanos

2011-03-21T15:47:00.003Z

Cuentos populares de los gitanos españoles
(edición de Javier Asensio García)
Siruela / Las tres edades / Biblioteca de Cuentos Populares
2011

Los gitanos españoles guardan en su memoria viejos cuentos olvidados desde hace tiempo.
Destacan, sobre todo, los relatos épicos que nos hablan de héroes medievales como Bernardo del Carpio, Carlomagno, Roldán, Oliveros y Los Doce Pares de Francia, y es que el regusto por la épica –en la que se confunden personajes históricos y legendarios con las valentías de míticos gitanos de otros tiempos– es una de las particularidades de esta cultura. También destacan una larga relación de cuentos maravillosos donde se impone el reino de la fantasía y muchas leyendas –tenidas como ciertas por los gitanos– de almas en pena, aparecidos y encantamientos.
Cuentos que se han ido desgranando en las noches de invierno, en la soledad más absoluta de las acampadas a la intemperie, al amor de una lumbre que calentaba sus cuerpos pero que resultaba insuficiente para templar los miedos y temores de la larga noche gitana.

Más información en: http://www.siruela.com/novedades.php?&id_libro=1533

La memoria de Oriente

2011-03-17T10:59:00.006Z

Susana Weich-Shahak

Romancero Sefardí de Oriente. Antología de tradición oral
libro + CD

Autoridad Nasionala del ladino i su kultura
Editorial Alpuerto http://editorialalpuerto.es/

RESEÑA DE MANUEL NARANJO LORETO CEDIDA PARA ASONANTE

Con la expulsión de los judíos por los Reyes Católicos se escribió una de las páginas más luctuosas de nuestra historia; con este éxodo se daba carpetazo a más de quince siglos de permanencia en tierras de Sefarad. Con ellos marcharon su lengua, sus costumbres y sobre todo una memoria que les ha acompañado por más de quinientos años. Los sefardíes son el recuerdo vivo de la España del XV, una prueba fehaciente de esas presencias arcaicas se halla en su lengua, el ladino, y en un generoso repertorio de coplas, dichos y romances compuestos desde entonces hasta nuestros días. No es por tanto un repertorio estático, sino mas bien dinámico, por cuanto han ido incorporando distintos elementos lírico-musicales que han ido configurando un catálogo peculiar en base al lugar de asentamiento después de destierro. El edicto de expulsión les obligó a refugiarse en distintos lugares supuestamente seguros, de esta manera pasaron a Portugal, Países Bajos e Italia, recalando al final en el Imperio Otomano, otra oleada optó por afincarse en el Norte de África e incluso hubo quienes pusieron agua de por medio y se fueron a las recién descubiertas tierras de América.

La antología sonora de tradición oral que hoy presentamos pertenece al enclave oriental, esto es Turquía, Grecia, Bulgaria, Bosnia etc., ya que a finales del siglo XV el gobierno del sultán Bayazit II abrió las puertas a los judíos procedentes de España, desplazando paulatinamente a la otra población de judíos bizantinos, los romaniotes. El imperio otomano supo rentabilizar la excelente “mano de obra” que se asentaba por sus fueros: médicos, hombres de letras, artesanos, impresores, un aluvión demográfico que se integró en sus propias comunidades, desde Constantinopla a Alejandría, desde los Balcanes a Jerusalén, manteniendo su organización comunitaria y sus autoridades rabínicas bajo distintas denominaciones en función de su procedencia y de esta manera denominaban así a sus sinagogas : Kahl de Aragón, de Toledo, de Córdoba, el de los italianos o el de Portugal , es decir, de aquellos expulsados que vinieron vía Italia o a través de Portugal.

Cuando la doctora Susana Weich-Shahak nos hace entrega de una nueva producción discográfica o, como en este caso disco-bibliográfica, nos congratulamos por cuanto su labor, callada y paciente, se ve colmada de satisfacciones con la localización de excelentes textos y melodías, hoy por desgracia en franca regresión, ya que muchos de ellos a punto de extinguirse en la frágil memoria de quienes atesoraron con tanto ahínco un repertorio de indudable valor para la cultura judeoespañola. Hoy esas colectividades se van diluyendo lentamente y los hijos de los sefardíes no prestan tanto valor a una lengua endogámica que prácticamente carece de utilidad para ellos sí no es el ámbito familiar, aunque poco a poco van surgiendo instituciones, webs, asociaciones que estimulan la utilización de la lengua sefardí y el conocimiento de sus cultura , es por ello que la recuperación de este repertorio no es sólo una necesidad, sino una obligación de todos, judíos y no judíos españoles, a fin de cuenta es un retal de nuestra historia común, la historia de todos que habitamos ésta “piel de toro”.

Dice sabiamente Samuel G. Armistead que “para la explicación de una lectura difícil, enigmática, en un texto, digamos de los Balcanes o de Turquía – o de donde sea - puede darnos la solución cualquier otra versión, originaria, por ejemplo, de Castilla o de Cataluña o del Brasil – o de donde sea –“, es por ello que las recopilaciones llevadas a cabo por la etnomusicóloga israelí se caracterizan por sus sistematización, analizando con sabia erudición los distintos aspectos y estructuras que soportan el complejo “edificio” del romancero y las tradiciones orales, especialmente los que tratan sobre melodía, ritmo, armonía, estructura formal, interpretación y variabilidad así como ocasionalidad y funcionalidad en la vida de los portadores de esta poesía anónima.

Del amplio repertorio que en este libro se hace gavilla destaca por número el interpretado por mujeres ya que como portadoras veían en el romancero sus cuitas, cuyos valores, conflictos, situaciones y preocupaciones servían como elementos que legitimaban su identidad. En cuanto al problemático origen de las melodías de estos textos orientales es cuando menos arriesgado y poco conclusivo ya que algunas piezas se articulan sobres melodías de claro origen europeo, bien en escala mayor o menor, otras adoptan recursos de geografías excluyentes, como es el caso de las melodías griegas o la gran influencia que ejerce el sistema melódico turco (makamlar). Como es costumbre el libro se acompaña de un cedé con 24 cortes, los cuales se hallan también pautados para los interesados en musicología.

Manuel Naranjo Loreto

Folklore de Almería

2011-03-03T19:44:00.002Z

La Tradición Musical en España Vol. 44
Tecnosaga WKPD-2111

RESEÑA DE MANUEL NARANJO LORETO CEDIDA PARA ASONANTE

Almería o Cádiz, según se mire, son la prueba evidente de la ausencia de transversalidad en muchos contextos. Culturalmente ambas unidades geográficas han desarrollado modelos privativos de territorios donde la orografía y la distancia ha jugado un importante papel en el carácter, en los modos y en los usos de quienes las pueblan, baste ver las comarcas del norte almeriense, que comparten con el sur de las tierras murcianas tantos elementos comunes que las fronteras administrativas son más un freno que otra cosa. Hoy las vías de comunicación han hecho más accesible la relación entre “ambos lados” de Andalucía pero hasta hace bien poco resultaba poco menos que una odisea ir desde un lado al otro.
La singularidad del trabajo de la serie “La Tradición Musical en España “que hoy presentamos radica en que son grabaciones de campo con un repertorio de tradición oral e intérpretes no profesionales. Este registro que hace el número cuarenta y cuatro del catálogo se dedica por entero a Almería estructurándose en cuatro partes : “El Calendario”, “Las Edades”, “Las Faenas” y “El Baile”, de esta manera conocemos cómo se articula la vida de los almerienses a través de sus músicas y los textos sobre los que se soportan.
En “El Calendario “se atiende al ciclo religioso cuyo paralelismo con el de las diócesis de Murcia y Guadix es evidente, de éste interesante período se destacan la Misa de gozo de Santa María, eran nueve misas que simbolizaban los nueve meses del preñado de María, siendo la última la Misa del Gallo. Las cuadrillas de Mojácar al salir de la misa del día de Santa Lucía salían por las cortijadas pidiendo el aguinaldo cantando el romance, composiciones estróficas que relatan la Anunciación harto difundidas a través de pliegos sueltos durante la decimonónica centuria. Las cuadrillas son agrupaciones de cuerda cuya misión es recaudar fondos dependiendo de su adscripción, como es el caso de las de Ánimas que dependen de una hermandad. Siguiendo con el repertorio religioso nos hallamos ante “Las Pascuas “ canto polifónico de carácter petitorio o “Las Parrandas” también de petición aguinaldo pero con instrumentos caseros y zambombas. Del repertorio instrumental hay que destacar un precioso pasacalles que llaman “Ligerillo de Chirivel” y unos toques de bocinas propios del Jueves y Viernes santo
Preciosos romances quedan atestiguados en este registro como “El de la muerte ocultada”, “La baraja de los naipes” y fijadas en la memoria quedan simpáticas coplas de carnaval hoy ya tradicionalizadas.
No se olvidan de las coplas de la Aurora, cuya difusión se debe a los dominicos y registran una interesante saeta de estilo llano y corto muy alejada del barroquismo flamenco.
En la sección dedicada a “Las Edades” destacan nanas y coplas para principiar la rueda, bailes-juegos que sirvieron para solaz de jóvenes, dando un espacio especial para “Las carreras” baile que se acompañaba de voces y palmas. Del legado colonial encontramos unas interesantes guajiras fruto de ese encuentro entre la africanía y la hispanidad cubana.
De la parte que toca a las faenas en Almería oiremos un interesante repertorio que va desde cantos de siega y trilla a las faenas de la uva, cerrando con la sección dedicada al baile, donde sin duda las seguidillas tienen un lugar preeminente que en ésta zona denominan torrás o parrandas, dependiendo del lugar. En cuanto al fandango hay que decir que es uno de los pilares de la música hispana junto con la jota, en Almería hallamos varios estilos dependiendo del ritmo, que bien pueden ser abandolaos , ”de golpe” así como varios estilos de malagueñas.
En cuanto a los bailes y cantes cortijeros se destacan en esta grabación varios fandangos y una jota, cerrando con el corte número cuarenta un canto de columpio o de meceor con así lo denominan.
Nos alegra que salgan estas grabaciones porque demuestran a todas luces lo aun nos queda por descubrir.

Manuel Naranjo Loreto

Congreso: Novela corta y Teatro en el Barroco Español

2011-02-26T22:44:00.002Z

Sones dels Barrejats

2011-02-01T15:19:00.003Z

AL SO DEL SO es el primer disco de EL SO DELS BARREJATS, un grupo de alicantinos unidos por la devoción a la música tradicional. De sus trabajos de campo por tierras de Alicante, Almoradí, Benejúzar, Benimantell, Orihuela o Sella sale este trabajo, lleno de homenajes a las gentes jóvenes y viejas de ese mediterráneo, y plagado de alegría por la palabra y los ritmos populares de la montaña, la huerta y la costa. Hay jotas, fandangos, aguilandos, malagueñas, canciones de pascua, seguidillas, un chotis viejo incluso... Y un delicioso vals, Roseta la del molí, que conviene bailar con memoria, amor y reverencia... Baste saber que fue recogido por Jorge Cobos en 2001 en el Barrio de San Gabriel de Alicante, donde lo cantó Manolita Marco (hija de "Pepe el Negre") recordando cómo la cantaban las mutxameleras que trabajaban en la antigua fábrica de sacos en los años 50.

2011-01-21T23:01:00.003Z

Aurelio M. Espinosa:

Cuentos populares recogidos de la tradición oral de España.

Introducción y revisión de Luis Díaz Viana y Susana Asensio Llamas.

Madrid. CSIC. (Serie De acá y de allá. Fuentes etnográficas, nº 4). 2009. 868 págs.

Reseña publicada en Revista de Literatura (CSIC), 2010, julio-diciembre, vol. LXXII, n.o 144, 651-653, ISSN: 0034-849X

La colección de cuentos de Espinosa es deslumbrante. Parece una obviedad. Y deberíamos saberlo, pero la edición en un solo volumen (reunidos los 280 etnotextos con sus estudios correspondientes) que ahora publica el CSIC desborda el respeto que pudiéramos tener al folklorista y lo convierte en devoción.
Aurelio Macedonio Espinosa (1880–1958), oriundo de El Carnero, una pequeña aldea del Valle de San Luis (Colorado), era un ya experimentado profesor de la Universidad de Stanford cuando en el verano de 1920 llega a España -comisionado por la American Folklore Society- con el propósito exclusivo de recoger cuentos de la tradición oral peninsular. Una tradición en la que él había situado la raíz y el fundamento de la narrativa popular americana, muy bien conocida por Espinosa a esas alturas, tras casi veinte años dedicado a su recolección y estudio. Al trabajo de campo precede, pues, la teoría, y ésta se funda en la convicción de que la gran mayoría de los cuentos son de procedencia oriental, y que ha sido España –y especialmente el crisol de culturas que fue España en los siglos medievales- el punto de partida de la difusión de esta literatura en la otra orilla del Atlántico. Sus convicciones evolucionistas lo sitúan en la órbita del folklorismo europeo; sin embargo, en ningún momento llega a desvincularse de la escuela norteamericana, con la que comparte –entre otras cosas- la identificación del folklore con folk literature, a saber: literatura popular.
Es pues Espinosa “un folklorista entre dos mundos”, como con claridad explican Luis Díaz Viana y Susana Asensio en su estudio introductorio, a la luz del cual se comprende (desde la difícil sintonía entre sencillez y erudición) la riqueza inusitada de esta colección de cuentos y, por ende, su trascendental importancia para los estudios etnográficos. Como se comprenden con igual naturalidad las paradojas vitales que el objeto folklórico –aquí el cuento- ha venido experimentando en la historia de la investigación merced a su capacidad identitaria, a su vocación inherente de actuar como testimonio del “alma del pueblo” que lo usa.
El caso es que la edición (Universidad de Stanford, 1923-26) y la reedición (CSIC, 1946-47) de esta frondosa colección de cuentos fueron posibles en buena medida gracias a la intervención de dos investigadores más distantes en la ideología que en el tiempo: Ramón Menéndez Pidal y Ángel González Palencia respectivamente.
No glosaremos las circunstancias ni los resultados de la concurrencia de González Palencia en la publicación española de la obra de Espinosa, pues bien jugosa resulta la introducción de Díaz Viana y Asensio Llamas en este sentido, y a ella remitimos al lector interesado. Sí es sumamente interesante y del todo conmovedor acercarse al momento en que se encuentran Menéndez Pidal y Espinosa, en el verano de 1920, cuando el segundo desembarca en España e inmediatamente se pone en contacto con el Centro de Estudios Históricos, convencido de que en la persona del maestro Pidal hallaría la llave de su búsqueda.
Así fue. De la entrevista con Menéndez Pidal obtiene Espinosa un mapa orientativo y una indicación certera de por dónde comenzar la recolección: Cantabria. Su paso por la antigua provincia de Santander y, sucesivamente, por las de Palencia, Burgos, Valladolid, Soria, León, Zamora, Segovia…, lleva al investigador americano del interés al entusiasmo, de manera que al culminar los cinco meses que duró su recolecta llega a manifestar su deseo de que sus protectores de la American Folklore Society le subvencionen un nuevo viaje a España, pero no de cinco meses, sino de cinco años. Anécdotas aparte, merece mencionarse la correspondencia mantenida entre Espinosa y Pidal a lo largo del periplo de aquél, hoy depositada en el Archivo Menéndez Pidal-Goyri . Cartas de navegante que van trazando el derrotero del profesor americano y que van describiendo el deslumbramiento ante la tradición peninsular que hará expreso en la introducción que pone al frente de la edición de 1923: “Los cuentos populares se encuentran en España en todas partes. Lo único que importa es conocer el material tradicional y escoger los buenos (…). Los cuentos y los romances abundan dondequiera. España es un país viejo, sanamente viejo, y la tradición oral está todavía en pleno vigor”.
Ignoramos si, antes de su viaje a España, Espinosa conocía la médula del romancero hispánico, ésa que llega a comprender emocional e intelectualmente cuando –a instancias de Don Ramón- incluye en sus pesquisas la búsqueda de baladas romancísticas. Lo cierto es que hechizado –como tantos otros- por la fe pidaliana en la vitalidad del romancero, Espinosa recoge con igual entusiasmo tanto los anhelados cuentos españoles como los romances que le van saliendo al paso. En esas cartas que citamos hay innumerables testimonios de ello. Así, en una fechada el 19 de julio de 1920 dice: “Después de molestarle y hablar con Vd., se aumentó al 100% el grande interés que siempre tengo por el Romance Tradicional. Me decido a ayudarle activamente recogiendo cuantos podré recoger romances. Dígame Vd. qué romances le hacen falta, como ya convenimos, de qué regiones, etc. y también sería bueno, ya que yo todo lo he de escribir a máquina (me acompaña una máquina Corona), que se sirviese indicarme la forma en que Vd. los pone a máquina”; en otra del 14 de agosto escrita en la Fonda Ávila exclama: “¡Qué bella es España, qué buena su gente! Este es el verdadero país de la libertad personal. Todos me ayudan, nadie me molesta. Aquí en esta misma fonda hablé con el señor de la fonda y anoche me envió al cuarto dos criados que sabían romances y cuentos”; y convertido ya en sistemático recolector de romances avisa así de sus descubrimientos en una epístola enviada desde Calatañazor (Soria), el día 18 de septiembre: “Aquí van 6 Bodas estorbadas, 2 de Burgos, una de Santander, una de Aragón, una de Valladolid y otra de Valencia del Cid; y 2 Gerineldos sorianos, muy buenos y con sus respectivas Bodas estorbadas y uno sin la Boda”.
Puede que la comunión establecida con Menéndez Pidal (esa impresión tenemos) generara en Espinosa un interés singular por los cuentos que iba recolectando. De hecho, parece que las cuestiones que a él le parecen trascendentales a la hora de afrontar el estudio de la cuentística hispánica están íntimamente vinculadas a la perspectiva que por aquel tiempo prevalecía en los estudios del romancero por parte del matrimonio Pidal-Goyri. En tal sentido, Espinosa declara en su introducción a la primera edición de Stanford que la problemática que afronta en los cuentos populares es triple: su origen, su razón de ser (correctamente interpretada por Díaz Viana y Asensio Llamas como su “funcionalidad”), y la transmisión y evolución de los temas literarios.
Más allá de sus declaraciones explícitas, da la impresión de que el contacto de Espinosa con el mundo del romancero le reportó una compresión esencial de la dinámica de lo tradicional, de esa “noción de apertura” que María Goyri había sistematizado casi sin saberlo en su estudio de La difunta pleiteada de 1909 ; y, si vamos a sus Notas (a esos comentarios tan iluminadores que ahora se publican junto a cada grupo de cuentos), da la impresión incluso de que la obra de Espinosa se adelanta a su tiempo percibiendo la vecindad entre los géneros tradicionales, cuento y romancero, e identificando lo que andando las décadas habría de formularse como “fábulas” y “modelos actanciales”.
Proverbial es en este sentido el estudio de los cuentos de encantamiento, y en especial el correspondiente al grupo de La niña perseguida. Sin descubrir secretos que es menester que el lector vaya desvelando y disfrutando, alentamos a la lectura de este puñado de relatos a la luz de sus notas; y al goce de bucear en la siempre misteriosa dinámica de la tradición oral que muy pocos saben explicar. Espinosa –conocimiento, sentido común e intuición a la vez- sabe hacerlo, y conviene leer por ello ese universo entretejido hilo a hilo en el que el cuento popularísimo de La niña sin brazos y añejas baladas de tema incestuoso como Silvana o Delgadina se entrelazan en la memoria, la expresión y el deseo.
Agradecemos, en fin, el regalo que los editores nos hacen de esta edición de todo lo que sabía Espinosa: un corpus y unos estudios que estos tiempos nuestros han desahuciado.

Tradición y modernidad de la literatura oral

2011-01-21T22:17:00.002Z

Este libro es el resultado editorial del segundo encuentro de investigadores de la literatura infantil en el CEPLI de la Universidad de Castilla-La Mancha, el cual tuvo lugar en noviembre de 2009.

Los elementos formativos del cancionero popular, la literatura oral en el sistema escolar moderno, tradición oral e internet, la universalidad de la narrativa oral o la poesía tradicional que pasa desapercibida, son algunos de los temas tratados.

Se abordan algunos aspectos actuales de la literatura popular, con una mirada especial para la que es de específica tradición infantil, desde distintas perspectivas: folklorista, antropológica, sociológica, didáctica y filológica. En la última parte del libro una serie de artículos rinden homenaje a Ana Pelegrín.

El manantial de los silencios: Antonio Gómez Rufo

2011-01-06T20:11:00.004Z

Antonio Gómez Rufo acaba de editar El manantial de los silencios (Murcia, Alfaqueque Ediciones, 2010), un libro-trilogía que recoge sus novelas fundamentales: Las lágrimas de Henan, El alma de los peces y Adiós a los hombres.

Con vocación de libro de lectura y de estudio, de mesilla y biblioteca, encabezan la trilogía cuatro prólogos: FUSIÓN DE HIELO Y FUEGO, por Françoise Dubosquet-Lairys; TRES NOVELAS CON PERSONAJE, por Pedro Ruiz Pérez; POETICA RUFO, por María Jesús Ruiz Fernández; LOS MIEDOS DE JUAN, por Antonio A. Gómez Yebra.

Lecturas, información y videos sobre la trilogía en la página web del autor:
http://www.gomezrufo.net/ol_novelas_manantial.htm

Poética Rufo -el prólogo de María Jesús Ruiz- en:
http://romancerogomera.blogspot.com/2011/01/poetica-rufo.html

La maleta de Josefina

2011-01-05T12:57:00.004Z

LA MALETA DE JOSEFINA (UNA COLECCIÓN DE LECTURAS DE LOS NIÑOS DE LA GUERRA DE ESPAÑA EN LA UNIÓN SOVIÉTICA)

Artículo publicado como homenaje a Ana Pelegrín en Tradición y modernidad de la literatura oral (ed. de Pedro C. Cerrillo y César Sánchez Ortiz), Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, CEPLI, 2010, págs. 279-295

Introducción

Dicen algunos de los que contribuyen a un reciente homenaje a Ana Pelegrín que Ana implica a los amigos en su trabajo “mandándoles tarea”, esto es, convenciéndolos de que para el asunto que tiene entre manos es urgente e imprescindible su colaboración y que, por tanto, no tienen otro remedio que ponerse manos a la obra. Es verdad.

El último de mis intensos encuentros con Ana Pelegrín fue en 2006. Ella estaba ultimando la elaboración del catálogo de libros infantiles del exilio del 39, su Pequeña memoria recobrada y –como otras veces- me lió. Primero me encargó la tarea de escudriñar y resolver los entresijos del teatro infantil de Alejandro Casona, cuya creación y cuyo exilio melancólico empezaban a deslumbrarme. Después, me anunció que, aparte de los libros desterrados en América, había otros exilios de libros infantiles, el de los Niños de la guerra evacuados a la Unión Soviética, y que tendríamos que proponernos conocerlos y dar noticia de ellos...

Seguir leyendo:
http://romancerogomera.blogspot.com/2010/10/la-maleta-de-josefina.html

Panhispánico II

2010-09-27T16:40:00.005+01:00

José Manuel Fraile Gil

Antología Sonora del Romancero Tradicional Panhispánico II

Edita: Cantabria Tradicional

2010

A la espera de que la vida cotidiana me conceda un tiempo para elaborar una reseña más detenida de este nuevo tesoro publicado por José Manuel Fraile, me apresuro a dar noticia de su alumbramiento, celebrado el pasado mes de junio en la Feria del Libro de Madrid.

El tan esperado segundo volumen del Panhispánico recoge 160 temas baladísticos procedentes, entre otros, de distintos enclaves de España, Marruecos, Portugal, Brasil, Grecia, Honduras, Turquía, Colombia, Cuba, Chile o Estados Unidos. Cada uno de los temas tiene su eco sonoro en los CDs que acompañan al libro. Y una excelente introducción nos lleva a comprender la misteriosa y longeva vida del romancero porque responde a la pregunta que pocos se han planteado: ¿por qué se canta?

RESEÑA DE MANUEL NARANJO LORETO CEDIDA PARA ASONANTE EN:

http://romancerogomera.blogspot.com/2011/03/voces-panhispanicas.html

Novedades: El jardín de la voz

2010-09-07T12:45:00.003+01:00

http://www.eljardindelavoz.com/

El Jardín de la Voz: Biblioteca de Literatura Oral y Cultura Popular

es un portal que publica estudios e investigaciones de carácter etnográfico, antropológico, literario y sociohistórico relacionadas con la literatura, la lengua, las creencias, los rituales, las costumbres, las artes y la memoria del pueblo.

Aspira a dar a conocer de manera abierta y gratuita monografías de alta calidad científica que contribuyan a la recuperación y el estudio de la cultura tradicional.

Todas las monografías publicadas llevan su correspondiente código de ISBN y son integradas de manera inmediata en las bibliografías académicas internacionales.

Ritos de ascensión y de paso

2010-03-30T19:32:00.005+01:00

Ritos de ascensión y de paso en la fiesta del columpio
Artículo publicado en Romania Occidentalis – Romania Orientalis. Volum omagial dedicat Prof. Univ. Dr. Ion Talos (Editat de Herausgegeben von Alina Branda, Ion Cuceu). Editura Fundatiei pentru Studii Europene, Editura Mega, Cluj-Napoca (Rumanía), 2009, págs. 597-608.

El corpus lírico que ilustra este trabajo es una pequeña muestra del amplísimo repertorio de coplas que diversos recolectores hemos podido recoger en los últimos años a los transmisores andaluces que conocieron y gozaron de la fiesta del columpio . Hasta por lo menos la guerra civil española, y desde –que sepamos- el siglo XVI, columpios, bambas y mecedores (los tres términos se utilizaron) aglutinaron la diversión tradicional en Andalucía en dos períodos muy significativos del ciclo anual: el Carnaval y la primavera. En uno y otro caso, la fiesta del columpio convocaba la celebración de los sentidos en las fronteras de la Cuaresma, significándose así como un ritual de inversión, como una exaltación del deleite terrenal y, más en concreto, como el ceremonial por excelencia del cortejo y el galanteo...

Leer más:

http://romancerogomera.blogspot.com/2010/03/ritos-de-ascension-y-de-paso-en-la.html

Exilio y melancolía del teatro popular de Casona

2010-03-08T15:40:00.004Z

EXILIO Y MELANCOLÍA DEL TEATRO POPULAR DE ALEJANDRO CASONA

Publicado en Exilio y Artes escénicas - Arte eszenikoak erbestean (coord. Iñaki Beti Sáez y Mari Karmen Gil Fombellida). Editorial Saturraran - Hamaika Bide - Universidad de Deusto. San Sebatián, 2009, págs. 157-175

El regreso a España de Alejandro Casona desde el exilio argentino en 1963, cuando aquí se vivía uno de los peores momentos de represión y de lucha contra la Dictadura, estuvo rodeado de polémica. Pese a que el autor se había negado en las décadas anteriores a que sus obras fueran representadas en “la España de Franco”, y pese a que explicó que su vuelta se producía, ante todo, por una extrema melancolía y por “una premonición de la muerte que es la voz de la sangre” , el éxito mayúsculo que sus obras obtuvieron en los años sesenta –conocido como “Festival Casona”- fue interpretado como una deserción política del autor, e incluso como una adscripción interesada al Régimen con el que era tan necesario acabar. Con el paso del tiempo, tales críticas han ido produciendo una lectura sesgada de la producción teatral y del compromiso ideológico de Casona. En dicha interpretación sólo se ha tenido en cuenta su “teatro burgués”, discriminando el teatro popular y haciendo, en todo caso, una lectura parcial del primero.

Seguir leyendo:
http://romancerogomera.blogspot.com/2010/03/exilio-y-melancolia-del-teatro-popular.html

Columpios. Reseña de Luis Díaz Viana

2010-02-19T08:48:00.005Z

Reseña de Luis Díaz Viana para la Revista de Dialectología y Tradiciones Populares (julio-diciembre de 2009), págs. 242-243.

RUIZ, María Jesús; José Manuel FRAILE GIL y Susana WEICH-SAHAK:
Al vaivén del columpio. Fiesta, coplas y ceremonial
(Cádiz: Universidad de Cádiz y Diputación), 185 pp.

Es éste que comento un libro con vocación –en apariencia- de “obra menor”, pero de permanencia, casi modesto por su tamaño y la sobriedad de la edición, pero delicioso en la forma y en el fondo, en el tema que trata y en el cuidado con que se ha tratado. Creo que es el tipo de obra que le hubiera encantado leer y coleccionar a un Julio Caro Baroja, almacenando en su biblioteca y su mente (lo que venía a ser más o menos lo mismo) pequeñas sabidurías, exquisitas erudiciones que esta obra atesora y él habría podido sacar a relucir –después- en un breve artículo o una fugaz conversación. Y es un libro también que –sin duda- hubiera agradado a Ana Pelegrín, investigadora a quien la obra viene dedicada, porque dedicó su vida y su trabajo a enaltecer –precisamente- el valor de las cosas o las creaciones pequeñas, de la poesía, la música y el arte que pasan de puntillas, casi desapercibidos, entre el fragor de lo cotidiano.

Estamos, en fin, ante una obra con ecos de otro tiempo, por el asunto -que a muchos parecerá trivial y pasado de moda- y por la manera minuciosa en que los autores se aplican a su estudio. Solamente el Capítulo V, que se ocupa de las “Referencias literarias y testimonios antiguos” acerca del columpio podría constituir un tratadillo del tema, tan bien escogidos están los párrafos y tan relevantes resultan las obras seleccionadas. Y aprovecho para hacer notar aquí que el libro -que incluye CD con grabaciones de campo de distintas provincias y lugares- está estructurado como si fuera de un autor y no de varios, perfectamente cohesionado, no dejando nada importante sin tratar. Así que viene de suyo que haya en él –de un lado- un apartado gráfico, con reproducciones de obras de grandes pintores que tomaron el columpio como tema, y –de otro- una “banda sonora” interpretada por la gente misma que se entretuvo, divirtió, se hizo mayor y enamoró en torno a los columpios. Repertorio musical, analizado –por cierto- específicamente en sus aspectos melódicos en otro de los capítulos.

Pues bien, este librito de bella presentación y elaboración detallada tiene –además- en su mismo planteamiento una originalidad destacable. Y no sólo porque aborde un asunto poco tratado y peor conocido, un tema concebido por la inmensa mayoría como menor, casi insignificante y en el peor sentido de la palabra “folklórico”, que evoca tipismos y Españas del pasado. Ni porque trate de un tema diminuto a lo grande, que es lo contrario de lo que suele hacerse más ahora, donde quienes pretenden estar siempre a la moda picotean por grandes temas destrozándolos –a menudo- de forma precipitada y chapucera. Lo más singular de este libro es un enfoque tan etnográfico que ha hecho del contexto texto y pretexto, de la circunstancia de columpiarse ocasión para estudiar formas ya casi desaparecidas de festejar, cantar y cortejar en España durante los últimos siglos.

No podría decirse, de otro lado, al comentar el libro que tal autor ha hecho esto y aquél lo otro, aunque así fuere, ya que lo importante es que se entreveran sus quehaceres y apreciamos una concepción global de la obra, muy de agradecer en los trabajos colectivos. Abre Mª Jesús Ruiz los estudios ocupándose de “El columpio en Andalucía: una poética del galanteo”, un trabajo que rebosa caudal etnográfico de primera mano, con el que se llena -más que se ilustra- un recorrido tanto cultural como lingüístico por las topografías físicas, rituales y temporales del columpio y su mundo de cortejos. Sigue en el Capítulo II José Manuel Fraile Gil aportándonos, en “El columpio infantil. Al vaivén de la retahíla”, una visión más “niña” o “naïf” del columpio, con sus juegos y retahílas entretejidos en torno a ese regocijado y ensoñador acto de mecerse que –casi sin darnos cuenta- conduce a las personas de unas edades a otras. Y viene -luego- el Capítulo III, donde Susana Weich-Shahak aborda –con el carácter casi de una “minimonografía”- el tema de “El columpio entre los sefarditas de Marruecos: la Matexa”, asunto que queda complementado por el Capítulo IV en el que, bajo el título de “El repertorio musical, breve análisis de las melodías”, la misma autora da un repaso etnomusicológico al conjunto de canciones recogidas en el CD que acompaña al libro. Y, por último, tras esa especie de apéndice musical, termina la obra con el Capítulo V de Referencias literarias y testimonios antiguos”, preparado por José Manuel fraile Gil y María Jesús Ruiz, al que ya me he referido con anterioridad. En él se va, desde los orígenes sacros que Sebastián de Covarrubias y Rodrigo Caro buscan para este artilugio en los testimonios de los autores de la Antigüedad grecolatina, a las picaronas anécdotas decimonónicas narradas por Armando Palacio Valdés, de cuya mano descubrimos por qué a algunos jóvenes y adultos les gustaba tanto ver columpiarse a las mocitas casaderas. Erótico secreto ya desvelado por Fragonard –un siglo antes- en la pintura El Columpio o Los alegres riesgos del columpio, donde se nos muestra la perspectiva nada inocente que podía adquirir el despreocupado juego del balanceo.

Leer estas páginas ayuda a hacernos comprender –de otro lado- que, aunque a menudo parezcan confundirse, “vida cotidiana” y “cultura popular” no son exactamente lo mismo. Que, aunque los niños siguen columpiándose hoy, en esos parques iguales en todas partes, han dejado de hacerse en torno al columpio muchas de las cosas que se hacían, de cantarse todo lo que se cantaba, de cortejarse los jóvenes como se cortejaban, llegando a caer –ocasionalmente- los mancebos en arrobo ante el fulgor de unas enaguas o lo que pudiera adivinarse más allá. La práctica del columpio permanece, pero apenas ya se canta, ni se dice, ni se juega fuera del mero vaivén propiciado por él. Han cesado a su alrededor la poesía y la música. Fue languideciendo la cultura popular que lo rodeaba, desde los saberes añejos a los profundos prejuicios. Dejó de inventar y transmitirse la gente todo lo que el columpio aparejaba , todo el conocimiento que cada momento y rito hacían aflorar, hasta que la vida cotidiana se fue pareciendo cada vez más a un paisaje triste, en el que nada más quedaban –como en algunos museos de etnografía- los artefactos antiguos y solos.

LUIS DÍAZ VIANA

El folklore de Villavelayo

2009-12-14T15:52:00.003Z

El próximo jueves 17 de diciembre la Asociación Espiral Folk de Alberite

presenta su último trabajo recopilatorio, el CD titulado:

Marino Herrero y el Folklore de Villavelayo,

un disco que incluye un total de 31 temas:

Un villancico
Rondas de mozos tras el sorteo de novias en la Nochevieja
Un vals de acordeón
Epitalamios
Albricias de la Pascua de Resurrección
Pullas
Dos canciones de esquileo
Jotas de ronda
Cuatro melodías de danza procesional interpretadas a la gaita y el tambor
Dos conjuros infantiles
Cinco romances tradicionales
Once cuentos tradicionales

Se trata del volumen número 6 de la colección Música tradicional y

cultura oral de La Rioja.

Nuevo Cd de Arboleras

2009-12-06T18:24:00.003Z

ARBOLERAS:
DE LAS ALTAS MARES
ECOS SEFARDIES DE LA ISLA DE RODAS
( Romancero, Cancionero y Coplas sefardies de tradicion oral)

Dirección y producción: Susana Weich-Shahak / Arboleras: Susana Weich-Shahak, Eliseo Parra, José Manuel Fraile, Francisco Ortega y Carmen Terrón / Colaboran: Dolores Caloca, Dimitri Psonis, Albert Sabanoglu, Alfredo Valero y Karin Rosenfeld.
Edita Casa Sefarad Israel - Autoridad Nacional del Ladino y su Cultura
Distribuye KARONTE

RESEÑA DE MANUEL NARANJO LORETO, CEDIDA PARA ASONANTE

A los judíos asentados en la isla de Rodas se les conocía como romaniotes (bizantinos), de los que ya habla el historiador judío-romano Flavio Josefo y el propio San Pablo, aunque los primeros testimonios datan del II a. C. relatados en el Libro de Macabeos.
Tomada en tiempos de las cruzadas por los Caballeros de San Juan a principios del siglo XVI las comunidades romaniotes se ven forzadas a convertirse hasta que en 1522 en que es conquistada por los turcos para el Imperio Otomano vuelven a retomar su fe. Momento que aprovecharon los judíos expulsados de la Península Ibérica y que en gran oleada se establecieron gracias a los estímulos que ofrecía el sultán Suleiman, quien otorgó una serie de privilegios para los sefardíes asentados que iban desde libertad religiosa a la exención de impuestos, entre otros. Fue tan próspera la comunidad sefardí de la isla de Rodas que su número de habitantes llegó a ser mayor que el de los turcos y donde la lengua más hablada era el judeoespañol. La comunidad de judíos romaniotes no tuvo reparos en aceptar las costumbres de los judíos procedentes de España y Portugal.
Es el en XVI cuando se inicia la época dorada de los judíos de Rodas hasta que a lo largo del siglo XIX se producen circunstancias dolorosas para la comunidad: falsas acusaciones, incendio del mercado, un terremoto y el apresamiento de judíos comerciantes por piratas.
La inestabilidad del Imperio Otomano provoca que un buen número de judíos de Rodas emigren a tierras con mejores perspectivas de futuro, se establecerán comunidades en Buenos Aires (Argentina), el Congo Belga, en Sudáfrica y en EE.UU., entre otros lugares . Por otra parte un serie de hechos luctuosos marcará la historia de los judíos de la isla de Rodas en el siglo XX, ocupada por los italianos desde 1912 la llegada de Mussolini al poder sería la antesala de un período de terror, en 1930 el dirigente fascista promulga sus Leyes Raciales siendo este el principio de una serie de persecuciones que culminará con la deportación de casi la totalidad de la comunidad a los campos de exterminio nazis, sólo unos pocos se salvaron.
Este registro doble rinde tributo a los descendientes de la comunidad sefardí de Rodas, hoy diseminados por el mundo, un testimonio vivo, un evocador recuerdo de unas de las comunidades que mejor han guardado sus señas de identidad: la judía y la española.
El primer cd se dedica al Romancero y a las Coplas sefardíes , en total once textos romancísticos cuya mesura se estructura sobre versos octosilábicos, excepto dos de ellos, que lo hacen sobre doce sílabas cantándose con una estrofa musical repetida que divide la serie de versos rimados en una estructura estrófica . Este catálogo de romances se hayan también presente en la tradición hispánica aunque con melodía distinta usado habitualmente como canción para acunar. La “romanza”, como así lo denominan los sefardíes, forma parte de su entorno más cercano, el doméstico, tanto que la mujer sefardí siempre se ha identificado plenamente con las historias y los personajes que en los romances se citan, a través de estos textos cantados expresaban sus alegrías y sus penas.
Inicia el disco unos de los primeros textos anotados, el de “La Dama y el Pastor “ siguiéndole una interesante versión hexasilábica, “La Hermana Cautiva” que también se le conoce como “Don Bueso y su Hermana” y que en Jerez denominamos “Al pasar por Casablanca”, así hasta un número de once romances , seguidos de siete Coplas Sefardíes composición obra de copleros judíos para las festividades del ciclo anual hebreo cuya función era transmitir los conocimientos, los valores, creencias y para reflejar eventos y situaciones históricas, en muchos casos, con carácter didáctico. De estructura estrófica tanto en su melodías como en su texto suelen llevar estribillo, de tal manera que la interpretación de ésta forma lírico-musical es colectiva, estas coplas se estructuran sobre terceto monorrimo de versos largos con cesura y en cuartetas de rima zejelesca.
El género más variado del repertorio judeo-español de Rodas es el Cancionero, tanto en músicas como en textos es el más permeable a la incorporación de términos y expresiones de otras lenguas, una muestra evidente de lo influyente que ha sido el entorno y las modas de la música popular, en este variopinto repertorio se hayan las Cantigas de tema amoroso; las Cantigas de boda; los Cantares acumulativos y algunas canciones de aire popular .
Cuarta entrega de la formación Arboleras que, como es costumbre, se haya coordinada por la Doctora Susana Weich-Shahak con el concurso de sus dos habituales compañeros de viaje, José Manuel Fraile y Eliseo Parra, así como un buen número amigos que ha puesto mucho corazón en ésta antológica grabación que merece no sólo un espacio de honor en nuestra discoteca sino que, además, debería estar en las mejores fonotecas y bibliotecas de nuestro país. Creo oportuno decir que es un trabajo que refleja muy bien el discurso musical judeo-español de esa parte del Mediterráneo , ya que se respetan fielmente los modos y las ejecuciones musicales de medio oriente y muy en especial la dicción, no es pues una revisión edulcorada de las músicas sefardíes es, si cabe, una relectura de un modelo musical hoy en franca regresión.

El coro a dos voces

2009-11-25T20:06:00.003Z

FERNANDO QUIÑONES:

LAS VOCES DE LA AUTOBIOGRAFIA

Los novelistas del Siglo de Oro acostumbraban a prologar sus relatos con excusas y explicaciones no pedidas sobre la veracidad de los mismos. Luego, ya en la narración, no satisfechos de sus preámbulos, suspendían a cada momento el sentir de sus personajes para tomar la palabra y advertir al lector sobre el significado de la peripecia novelesca. Tales intromisiones en el acontecer literario no deberían resultarnos molestas, y tampoco deberíamos interpretarlas como interferencias de la realidad del autor en el espacio imaginario. La verdad es que aquellos hombres estaban inventado la novela y, cautivos de su propio quehacer, habían perdido la llave que incomunica la verdad de la mentira, así que deambulaban prodigiosamente desorientados entre una y otra, quizás sin ver del todo que de su despiste había de surgir un mundo nuevo, el de la ficción.
Como un escritor del Siglo de Oro, devorado por las letras, escribe Fernando Quiñones El coro a dos voces, una obra plagada de mentiras a las que me veo obligada a desdecir.
Para empezar, no son dieciséis relatos, sino algunos más, los que componen este libro. Hay, sí, dieciséis universos poblados por personajes y aconteceres que reconocemos de inmediato como literarios, porque la voz autorizada de un narrador así nos lo ordena. Pero hay al menos un relato más que sirve de marco ficticio al resto de las invenciones, y que se comporta como una trama tenue sobre la que el autor teje e hilvana su imaginación. Este relato se abre con lo que Fernando Quiñones titula Cuatro palabras y tiene su desenlace con lo que llama Cierre. Pocos datos más tenemos de él: acaso, alguna circunstancia que amablemente el autor desliza, como descuidado, en fragmentos dispersos, como el que prologa el relato sexto (Nardi, un retrato antiguo).
Esta narración disimulada es tan apasionante como las demás: cuenta la historia de un hombre que dice llamarse FQ y ser escritor. Y cuenta cómo este hombre se fue encontrando con varias maneras de decir, y se fue encontrando con otros hombres y mujeres que le pedían que dijera por ellos de sus vidas. Cuenta el relato cómo FQ se fue encontrado con amigos que le ayudaron a ayudar a los personajes que necesitaban de su voz, y cómo se encontró con un editor que diera forma impresa a tantas voces.
El tal FQ, desde su ficción, quiere convencernos de que acopia referencias verídicas y que sólo unas cuantas anécdotas de su historia son inventadas. Insiste en que los personajes que le contaron y que le pidieron contar son personajes vivos, y sólo en una ocasión menciona, de pasada, a Fernando Quiñones, al que llama El Redactor.
De la otra gran mentira también es responsable FQ. Como aquellos novelistas del XVII, usurpando la autoridad a Quiñones, hace, en cuatro palabras, una declaración programática a la que supuestamente obedecerá la práctica narrativa. Dice allí que escribe en dos códigos: "el de la literatura" y "el habla de un pueblo". Nos oculta un dato: el habla de un pueblo, en la narrativa de Quiñones ¿no es acaso literatura?
Son literatura las vidas desasosegadas del Padre Alfonso o la del Cajista del Diario, o la de "la novelesca muchacha de las ojeras y el cansado traje azulenco". Lo garantiza su discurrir en una tipografía de imprenta moderna, de diseño y fotocomposición avanzada. Pero también son literatura la vida de Hortensia, o la del Chulo Málaga, o la del mismo Joaquín Quintana, ajetreados en su tipografía humilde y correcta, de máquina de escribir casera. No nos engañe la tipografía. Todos ellos son literatura porque no son ni verdad ni mentira, sino ficción, una especie de realidad virtual inventada desde que el hombre es hombre, y desde luego mucho antes de que los medios de comunicación modernos nos hicieran más palpable la idea de realidad virtual. Son literatura porque estas vidas no imitan a la vida, a nuestras vidas, sino que se añaden a la vida y la modifican, mejorándola, haciéndonos escapar del tiempo y haciéndonos mejores.
Más mentiras. FQ habla de duplicidades. Hay relatos y novela; está lo realista y lo fantástico, lo inventado y lo sucedido. Con menos pericia en el arte de novelar que Fernando Quiñones, FQ teoriza con unas etiquetas que son barreras que la filología ha ido imponiendo para entenderse, para entendernos, en un intento vano de aprenhender lo inaprehensible: la creación artística. Agradecemos a este autor-impostor sus cuatro palabras, pero siguen sin servirnos para entender el prodigio de la creación de Quiñones, el milagro de su literatura.
Y una última mentira. Pudiera alguien pensar -quizás el mismo redactor- que hay una parte muy real en este libro: la vida de Joaquín Quintana, alter ego o transposición al papel de Fernando Quiñones. No nos va a engañar. Lo autobiográfico, aquí, también es literatura, siempre una trampa.
El ser humano simple recrea los hechos físicos, pero el artista reinventa los hechos psíquicos con la imaginación. La evocación, por sí misma, es ya una ficción. El autobiógrafo, quiere, por ejemplo, dejar constancia de las tardes primaverales de la alameda y de lo que siente su corazón de niño en aquel espacio. Acude, entonces, a la imagen literaria que de la infancia, la primavera y los árboles de la alameda tiene. Y el resultado es la infancia de todos nosotros, o lo que todos nosotros creemos que fue nuestra infancia. No nos queda, por tanto, más remedio que negar también la autobiografía. También aquí Quiñones miente, a no ser, claro está, que Quiñones, el mismísimo Quiñones, sea ya un personaje literario, una ficción, más real, por tanto, que la vida misma.

Este texto sirvió como presentación a la obra de Fernando Quiñones El coro a dos voces. En Cádiz, en la Alameda, en mayo, en la Feria del libro de 1998.

Congreso de Literatura Popular

2009-11-23T22:15:00.003Z

LITERATURA POPULAR Y DE MASAS EN EL ÁMBITO HISPÁNICO:

DE LA ORALIDAD AL BEST-SELLER (SIGLOS XX-XXI)

CSIC, 23-25 de febrero de 2010

Este congreso se presenta como un espacio de reunión y debate dirigido a investigadores de origen, formación y experiencia diferentes, especialmente a aquellos que inician su andadura en el terreno de la investigación. En él, se pretende abordar la literatura no canónica desde la mayoría de las disciplinas representadas en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC: filología, antropología, filosofía, historia, etc. La candente actualidad y difusión de la literatura popular atraen el interés tanto de especialistas como del público en general, lo que ofrece la posibilidad de establecer un foro de debate en el que participen desde el investigador profesional hasta el mero lector aficionado.

Ejes temáticos:

•Las literaturas populares y de masas
•Las (múltiples) relaciones entre literatura culta y literatura popular y de masas
•La literatura popular y de masas y su relación con los mass media: televisión, Internet, prensa y radio
•La crítica y la teoría literarias frente a la literatura popular y de masas

Más información en la web del congreso:
http://www.ile.csic.es/literaturapopular/

Setenta años después. El exilio literario español de 1939

2009-11-13T12:48:00.004Z

Universidad de Oviedo, 17-19 de noviembre de 2009

Inscripción y programa en:

http://www.funiovi.org/FUO/index.asp

Del hueso de una aceituna

2009-11-09T22:46:00.002Z

Antonio Rodríguez Almodóvar:

DEL HUESO DE UNA ACEITUNA

Octaedro, 2009

La larga dedicación de A. R. Almodóvar a la literatura de tradición oral, principalmente a los cuentos populares, desemboca en este libro. Se trata de un nuevo acercamiento a tan vasto mundo, el de las coplas, leyendas, refranes, adivinanzas, trabalenguas, colmos, y un largo etcétera; hasta 63 géneros considera el autor (a los que añadir un número incontable de subgéneros), clasificados y definidos a través de 24 rasgos duales, con enfoques y criterios derivados del estructuralismo, la semiótica y otras disciplinas.

La web de Rodríguez Almodóvar:

http://www.aralmodovar.es/

Sobre el patrimonio inmaterial

2009-11-02T18:07:00.003Z

Recuperación y puesta en valor del patrimonio inmaterial: el caso de la provincia de Cádiz

Las primeras décadas del siglo XX fueron, en España, especialmente favorables para la recuperación y el estudio de la cultura tradicional. Dicha bonanza comenzó alentada por la filosofía y la pedagogía krausista y por los estudios de folklore del amplio círculo de A. Machado y Álvarez –Demófilo-, y culminó en la investigación rigurosa y las campañas de difusión puestas en práctica por el Ministerio de Educación Pública de la II República.

Durante la dictadura de Franco la protección y puesta en valor del patrimonio inmaterial estuvo en manos de la Sección Femenina, que hizo un uso nacionalista y etnocéntrico del folklore, limando diversidades y falseando los productos de la cultura tradicional, en pos de unos intereses formativos y divulgadores anejos a las directrices del nacional-catolicismo.

Entretanto, la investigación y difusión del patrimonio inmaterial de España se produjo, sobre todo, fuera de sus fronteras, y quedó bajo la responsabilidad –y los escasos recursos- de los investigadores, profesores y escritores del exilio (fundamentalmente de México y Argentina y, en parte, del de la Unión Soviética).

La Transición devolvió, en la década de los ochenta, el interés por la recuperación y protección del patrimonio etnográfico, sostenido aquél por la persecución de dos objetivos primordiales: a) la puesta en valor de los productos culturales colectivos, esto es, de la cultura popular y rural frente a la producción cultural urbana, de elite y minoritaria; y b) la necesidad identitaria reclamada por la formación de las autonomías.

En los últimos treinta años las actuaciones de la administración pública –y de las instituciones privadas implicadas- a nivel autonómico y local han sido de signo diverso: regidas, a veces, por el respeto al documento tradicional y –por tanto- a su complejidad; y seducidas, otras muchas, por la fácil comercialización y rentabilidad política que el patrimonio inmaterial puede ofrecer.

El tardío reconocimiento de la UNESCO de los derechos de protección de esta parte de nuestro patrimonio puede ser probablemente una causa del maltrato que sigue padeciendo, pero no la única. Por encima, persiste un descuido de este sector en todos los niveles educativos, y sin duda una actitud timorata de las instituciones hacia el reconocimiento de los derechos de protección de un patrimonio efímero, frágil y en continua transformación.

La provincia de Cádiz es paradigmática en el devenir que la protección y puesta en valor del patrimonio inmaterial ha tenido en las últimas décadas. Las actuaciones llevadas a cabo desde principio de los ochenta muestran, en ejemplos muy concretos, ese doble perfil al que antes me refería. Por otra parte, al tratarse de una provincia muy comarcalizada, la de Cádiz es un terreno óptimo para subrayar las buenas prácticas que en cuestiones de identidad cultural puede acarrear la protección y difusión del patrimonio.

Esta ponencia se desarrolla sobre experiencias concretas de la provincia de Cádiz que ilustran tanto la historia como los futuribles de las actuaciones relativas al patrimonio inmaterial.

Resumen de la ponencia presentada en las Jornadas de Patrimonio cultural y desarrollo local (Fundación Provincial de Cultura de la Diputación de Cádiz, Arcos de la Frontera, 14 y 15 de octubre de 2009)

Jornadas de Arte y Crimen 2009 (Cádiz, 30 de octubre)

2009-10-22T12:49:00.003+01:00

JORNADAS DE ARTE Y CRIMEN: CARCELARIAMENTE
Palacio de la Diputación de Cádiz, 30 de octubre de 2009

Organiza: Fundación Provincial de Cultura
Colaboran: Instituto Andaluz Interuniversitario de Criminología / Telefónica
Coordinación y dirección editorial: Luis Ruiz (Profesor de Derecho Penal de la UCA y Director del Instituto de Criminología) y María Jesús Ruiz (Profesora de Literatura Española de la UCA)

Carcelariamente (Cellulairement en el original francés) es el título de un proyecto de libro sólo iniciado y nunca escrito por Paul Verlaine cuando estuvo en la cárcel por intentar matar a su amante Rimbaud.
Las Jornadas de Arte y Crimen 2009 rinden así tributo al ingente caudal artístico vinculado secularmente a la cárcel, el presidio, el penal, la prisión o el cautiverio: arte y literatura surgidos de la experiencia carcelaria de sus creadores, o textos, pinturas y películas creados para reflejar o denunciar diversas prisiones.
La reducción (esperemos que ocasional) de las Jornadas a un solo día nos ha obligado a una selección muy afinada de intervenciones. No obstante, el objetivo es mostrar la mayor diversidad de experiencias artísticas vinculadas a la cárcel.
Abrirá la sesión Antonio Gómez Rufo, biógrafo de Berlanga y con una larga trayectoria al frente de la Filmoteca Nacional. Gómez Rufo analizará la realidad carcelaria de la España de los últimos cincuenta años a través del cine de Berlanga.
El concierto flamenco programado pretende ser, más allá de un recital, una muestra didáctica de la heterogeneidad de manifestaciones que en el cante flamenco ha alcanzado la realidad del presidio, especialmente cruento con la comunidad gitana en los últimos siglos. Seguiriyas, romances, tonás, fandangos, cantiñas, soleares y coplas son los palos que se abordarán en esta parte del programa: cantes no sólo evocadores del tema específico del presidio, sino también alusivos a otros cautiverios –el del alma presa de los sentidos, por ejemplo- y, desde luego, al rotundo tema de la libertad.
Además de estas intervenciones, se presentará el libro Arte y Crimen: el arte a juicio, resultado de las Jornadas celebradas en 2008. El libro ha sido coeditado por el Servicio de Publicaciones de la Fundación Provincial de Cultura de la Diputación de Cádiz y por la editorial valenciana Tirant lo Blanc, que con ello se incorpora al patrocinio de la colección, y su coordinación ha estado a cargo de Luis Ruiz y María Jesús Ruiz. Este libro es el tercer volumen de la colección Arte y Crimen y en él colaboran no sólo los ponentes que participaron directamente en las Jornadas de 2008, sino también un grupo de colaboradores del proyecto que desde diversas perspectivas aportan ensayos en torno al tema de la censura y de la criminalización del arte.

PROGRAMA

18:30 Conferencia del escritor Antonio Gómez Rufo
Cada español tiene su celda: a propósito de “El verdugo” y “Todos a la cárcel” de Luis G. Berlanga”
20:00 Presentación del tercer volumen de Arte y Crimen
María Jesús Ruiz y Luís Ramón Ruiz (coords.), Arte y crimen: el arte a juicio. Editorial Tirant lo Blanc y Fundación Provincial de Cultura de la Diputación de Cádiz, 2009
20:30 Concierto flamenco: Siete palos y presidio
A cargo de Manuel Naranjo, Juan Zarzuela y Alberto San Miguel

PARTICIPANTES

Antonio Gómez Rufo

Escritor y traductor, Gómez Rufo es autor de novelas como La noche del tamarindo, El secreto del rey cautivo o Adiós a los hombres. Vinculado desde finales de los años setenta a la Dirección General de Cinematografía y a la Filmoteca Nacional, es el biógrafo autorizado de Berlanga, sobre cuya figura y producción cinematográfica ha publicado varios libros y ensayos. Colaborador habitual de diversos medios de comunicación: periódicos como El País, El Mundo, El Independiente, El Sol, Diario 16, La Vanguardia, Informaciones, Pueblo, Diario de Valencia, El Correo, El Ideal de Granada, Diario de Cádiz, El Faro de Vigo y El Periódico de Catalunya; y revistas como Cambio 16, Tiempo, El Globo, Leer, Interviú, Panorama, Perfiles, Guía del Ocio, La Gaceta del Libro, Abril (Luxemburgo) y La Revista del Sur (Suecia). En la actualidad colabora en el periódico El Mundo y con las revistas Bulevar 21, Galerna (Nueva York) y Ateneaglam (Valencia, España).

Manuel Naranjo Loreto

Folklorista y etnomusicólogo. Autor de numerosos trabajos en torno al cante flamenco y su consideración como cultura tradicional. Colaborador habitual de diversos medios de comunicación y columnista del Diario de Jerez, donde desde hace dos décadas mantiene su Página Clásica.

Juan Zarzuela y Alberto San Miguel

Profesores de flamenco (cante y guitarra respectivamente) del Conservatorio de Jerez

Jornadas de Patrimonio Cultural en Arcos de la Frontera (Cádiz)

2009-10-12T09:31:00.002+01:00

Programa disponible en

http://www.cadizcultura.es/

La aventura de oír. Homenaje a Ana Pelegrín

2009-09-24T08:47:00.003+01:00

El CEPLI de la Universidad de Castilla-La Mancha dedicará

su II Jornada de Literatura Popular de Tradición Infantil

a homenajear a la profesora

Ana Pelegrín.

El encuentro se celebrará en Cuenca

los días 6 y 7 de octubre de 2009.

Información y matrícula en:

http://www.uclm.es/cepli/

Todas las fotos del encuentro en:

http://www.cuencaon.com/2009/10/091009caniversariocepli.html

Este columpio está abierto

2009-08-28T12:05:00.002+01:00

A Mónica Gómez (Fontecha, Cantabria, 1915),
que le mataron al marido en la guerra y dejó de cantar.
Y setenta años después nos hizo el regalo de su memoria.

En noviembre de 2008 vio la luz Al vaivén del columpio: fiesta, coplas y ceremonial; con él, sus autores (José Manuel Fraile, Susana Weich-Shahak y María Jesús Ruiz) hemos intentando la utopía de musealizar el canto, el goce y el estado de gracia en el que, durante siglos, vivieron los niños, mujeres y hombres que se balancearon en ese juguete primordial que es el columpio, hoy vulgarizado en la vida cotidiana de los parques y trágicamente desprendido de su significado cultural.

Fue en Liébana (Cantabria) y en el verano de 2006 cuando hablamos por primera vez de este libro. Hasta allí nos había llevado la búsqueda de romances tradicionales, con la intención de ultimar la recolección emprendida por José Manuel Fraile hace veinte años. El romancero cántabro, mostrado por Cossío en 1933 como el esplendor poético resguardado entre montañas, se nos asomaba ahora desvaído y melancólico, dormitando en la memoria de las personas de más edad, exiguos habitantes de unas aldeas casi despobladas. Igual que los romances, muchas ermitas románicas se desmoronaban ante nuestros ojos y representaban en el hermoso paisaje de los Picos de Europa el olvido siniestro. Porque no es el tiempo quien arrasa, sino el hombre, y en nuestro país la memoria arrasada tiene como madrastra la guerra civil y como ama de cría la dictadura, el aislamiento, el hambre, el destierro y la emigración. Nos queda, pues, el deber de levantar museos, al menos para no avergonzarnos tanto.

Comenzamos a hablar aquellos días de la tradición del columpio, y de sus coplas, y de sus ritos, seguramente seducidos por esas joyas engastadas que a cada paso asomaban por entre las asonancias del romancero montañés, regalándonos su penúltimo brillo antes de extinguirse: versos de color épico que habían resistido el paso de los siglos y que ahora escuchábamos con asombro y vértigo, o conjuros, plegarias e invocaciones que nos recordaban nuestra íntima y perdida condición de seres vivos y una interlocución con la naturaleza para la que ya no tenemos palabras. Haciendo memoria, recordamos que en muchas de nuestras encuestas habían aparecido, salpicadas acá y allá, coplitas breves que componían un rosario de plegarias amorosas y de cantos al aire y al sol que nuestros informantes asociaban al vaivén infantil y juvenil del columpio: columpios campestres colgados de encinas y alcornoques para la primavera y el verano, para gozar de la estación del amor, y columpios de invierno, resguardados en patios, soportales y soberaos, para ir cantando el tiempo largo del frío, o para celebrar un carnaval sin máscaras comerciales. Desde el cielo de Liébana, los columpios nos parecieron los testigos minúsculos y esplendorosos de lo que la Tradición había sido siglo tras siglo.

Al regreso de Liébana realicé una primera exploración en la Sierra de Cádiz en busca de coplas de columpio. Había encuestado allí muchas veces y con relativa facilidad la memoria de estas gentes me había proporcionado un repertorio amplio de romances y canciones vinculado sobre todo a las fiestas navideñas, así como a las tareas del campo. No tenía conciencia, pues, de que la tradición de la bamba habitara en sus recuerdos, y el asombro fue inmenso cuando, nada más preguntar, empezaron a brotar decenas de coplas hermosísimas que, alrededor del columpio, habían articulado el galanteo mozo de mujeres y hombres hasta los años cincuenta del siglo pasado. En los meses posteriores, las entrevistas realizadas en otros puntos de Andalucía no fueron diferentes, cumpliéndose siempre –eso sí- una constante: en los núcleos urbanos la memoria del columpio se había extinguido por completo, seguramente acelerada por las prohibiciones que el franquismo se encargó de decretar sobre tan inmoral divertimento; en pueblos y aldeas, sin embargo, sólo la pobreza y la despoblación habían ido diluyendo poco a poco las ganas de mecerse y de cantar, y aún así las mujeres más aedadas conservaban fresquísimo en su memoria un repertorio sensual y gozoso.

La búsqueda en textos y documentos antiguos nos deparó asimismo escenas deslumbrantes. Ese Pieter Brueguel de la erudición castellana que es Rodrigo Caro desgrana en un extenso capítulo de sus Días geniales la mitología y el costumbrismo del columpio, identificando el “divertimento de mozuelas” de los inicios del siglo XVII con el vaivén que las doncellas atenienses dieron en practicar para buscar el cuerpo de su amiga Erígone por el cielo y por la tierra. El Tesoro de Covarrubias, por su parte, explica cómo la soga atada al árbol, el canto y el toque de pandero ponen marco, en la Andalucía de su época, a la estampa del cortejo amoroso, y adelanta lo que con mucho detalle pintarían siglos más tarde Goya, Bécquer, Coloma, Clarín o Palacio Valdés. La observación romántica que de lo popular hizo el siglo XIX, pues, fue definitiva para que tomáramos conciencia de la trascendencia que para la cultura popular de muchos siglos tuvo un juego tan aparentemente nimio como el columpiarse.

Las coplas de columpio encierran un código de cadencias naturales. Explican con detalle la intermitencia del ciclo anual, siempre al vaivén de períodos espirituales e introspectivos (invernales) y períodos de regeneración y eclosión de los sentidos (primaverales). Sitúan el rito, así, en las fronteras festivas de la Cuaresma (Carnaval y mayo-junio), y se revelan como el retrato perfecto de la ocasión para galantearse que hombres y mujeres buscaron en el esparcimiento del juguete. De la estación propicia para el galanteo avisan muchos versos que traducen, sobre todo, el sentido de inversión de las normas cotidianas que la fiesta tuvo. Los columpios montados con troncos y maromas durante el Carnaval o los improvisados en el campo en mayo y San Juan son constantemente evocados:

El columpio de esta casa
no se ha hecho pa jugar,
se ha hecho pa columpiarse
los días de carnaval.

Día de San Juan alegre
cuajan la almendra y la nuez,
también cuajan los amores
de los que se quieren bien.

Toma, niño, estos dos cuartos
y toca en aquel cristal
y dile a aquel mozo rubio
que me venga a columpiar.

Si se partiera la soga
dónde iría yo a parar,
a los brazos de mi amante
y un poquito más allá.

La bamba se hace en la calle
o en cualquier encrucijá:
dos palos con una soga
pa poderse columpiar.

Descifra también este repertorio ritos primordiales del ciclo de la vida humana. Antes que ceremonial de galanteo, el columpio fue entronización de la feminidad, teatralización de relevo generacional entre mujeres: las más jóvenes ocupaban el asiento aéreo y vistoso, desde el que se exhibían proclamando su reinado. Desde allí les estaba permitido alabar o despreciar al amante quien, en clara situación de inferioridad –en tierra- sólo podía optar por la plegaria amorosa dirigida a la que dominaba el cielo:

Míralo por dónde viene
el que ha de ser mi marío,
el que tiene que juntar
su corazón con el mío.

Míralo por dónde viene
el que ayer me despreció,
el mundo da tantas vueltas
que ahora lo desprecio yo.

Cara de leche colada,
apetite de limón,
ya sé que estás enfadada,
vengo a pedirte perdón.

La calle te regaré
de confitura menuda,
todos verán en la calle,
yo veré en tu bonitura.

Como los viejos y melancólicos romances de Cantabria, las coplas de mecedor encierran imágenes que interpretan una relación con la naturaleza y con las cosas invisibles que la civilización nos ha vedado. Se han resguardado entre estos versos, por ejemplo, estampas seculares de la canción de amigo. Así ésta, que evoca el atributo místico del amante dormido a quien la doncella contempla con la certeza de que, al llegar la estación templada, igual que las semillas, despertará:

Aquí lirios y allí lirios,
todo el campo está enliriao
y en medio de tanto lirio
está mi amante acostao.

Se mecen también en estas coplas palabras e invocaciones vinculadas al significado mítico de ascensión que tuvo el juego, aquel mencionado por Rodrigo Caro al contar que las doncellas se mecían para alcanzar el cielo y encontrar a su difunta amiga:

Cogiendo yeros gané
las argollas del columpio,
por si me tropiezo y caigo
Dios perdone a los difuntos.

Y aparecen, en ese tesoro enigmático que componen las retahílas infantiles de columpio, los últimos destellos de viejos romances, como en este caso, en el que los versos se sostienen sobre una ya desdibujada fórmula de las baladas que cantaron el medieval Cerco de Zamora:

Este columpio está abierto,
nunca lo veo cerrado,
pasó la Virgen María
vestida de azul y blanco.

El columpio –abierto en el recuerdo de quienes lo cantaron- sirve para mirar desde el cielo. Como toda la tradición oral, nos permite acceder a otro conocimiento de las cosas para el que nos hemos ido mutilando. Y ahora, en el principio de una calle –la del siglo XXI- en la que no nos permiten colgar mecedores, es un ejercicio de memoria histórica y cultural obligada. Porque el olvido de las coplas también denuncia el olvido, y nos avisa de que en las cunetas no sólo se enterraron cadáveres, sino también las ganas de cantar.

Publicado en Educación y biblioteca, año 21, núm. 172 (julio-agosto 2009), págs. 30-32

Género, cultura popular, teoría crítica y transformaciones sociales

2009-06-21T20:30:00.004+01:00

La Fundación Isonomía (Universitat Jaume I) organiza el curso Género, cultura popular, teoría crítica y transformaciones sociales (7, 8 y 9 de julio de 2009. Llotja del Cànem - Castelló de la Plana)

"El curso de verano “Gènere, cultura popular, teoria crítica i transformacions socials” pretende ofrecer un espacio para reflexionar, analizar y debatir sobre diversos aspectos que configuran el curriculum y que configuran la manera de ser de niños o niñas, de hombres o mujeres, del profesorado o del estudiantado en el sistema escolar. Pensamos que el feminismo ( los feminismos), los estudios culturales y la teoría crítica tienen mucho que aportar en la transformación del imaginario cultural, en la transformación de las desigualdades sociales de todo tipo y en la configuración del poder y del empoderamiento"

(Consol Aguilar, Directora del Curso)

Más información en:

http://isonomia.uji.es/

La novela y la ciudad. Jornadas Literarias

2009-06-20T18:53:00.004+01:00

60º Cursos de Verano de la Universidad de Cádíz

JORNADAS LITERARIAS. LA NOVELA Y LA CIUDAD

(Conmemoración del 20º Aniversario del Programa de Verano

de la Universidad de Villanova y la Universidad de Cádiz)
Aulario La Bomba, 14 de julio de 2009

En 1989 la Universidad de Cádiz acogió el primer programa de verano de enseñanza del español para extranjeros, gracias a un convenio firmado con la Universidad de Villanova (Pennsylvania). Desde entonces y hasta ahora han sido muchos los alumnos y profesores de allí y de aquí que han descubierto la otra ciudad, ciudad imaginada y luego vivida tras cruzar el Atlántico. A tal descubrimiento contribuyó decisivamente Fernando Quiñones, que en los primeros años del programa fue guía y promotor de la ciudad de Cádiz y de su cultura, y cronista y poeta del paisaje de Villanova.

Estas Jornadas celebran veinte años de diálogo y cultura, y proponen –como Quiñones siempre alentó- nuevas miradas a las ciudades que, sin ser nuestras, nos acogen.

Coordinación
Profª. Dra. Mercedes Juliá (Universidad de Villanova)
Profª. Dra. María Jesús Ruiz (Universidad de Cádiz)

Programa

10:00 hs.
Antonio Gómez Rufo. Escritor
Madrid como personaje literario
11:30 hs.
Elvira Lindo. Escritora
Nueva York, miradas desde España
13:00 hs.
José Manuel Caballero Bonald. Escritor
La memoria como patria

17:00hs. Taller literario
Miguel Ángel García Argüez. Escritor
Construir ciudades invisibles

19:00 hs. Mesa redonda
Las ciudades de Fernando Quiñones: de Cádiz a Nueva York con escala en Venecia
Modera: Mercedes Juliá
Intervienen: Nadia Consolani / Jesús Fernández Palacios / Manuel J. Ruiz Torres / Nieves Vázquez

20:30 hs.
Clausura institucional de las Jornadas

Información y matrícula:
Vicerrectorado de Extensión Universitaria
Aulario La Bomba
Paseo Carlos III, 3 – 11003 Cádiz
Tlfno. 956 015 800 – Fax 956 015 891
e-mail: extensión@uca.es
http://www.uca.es/web/actividades/estacionales/2009/200960cursosdeveranodecadiz

III Jornadas de Patrimonio Inmaterial

2009-06-11T12:36:00.003+01:00

PROGRAMA III JORNADAS PATRIMONIO INMATERIAL
“La presencia de lo mágico en la tradición popular chilena”

Centro Cultural de España (providencia 927) – entrada libre

Martes 16 de junio, 19:00 hrs.
“La dimensión espiritual de los pueblos y su relación con “lo mágico”.

Invitados:

.Luis Barrie. Ingeniero en sonido, académico e investigador sobre paisajes sonoros.
.Jaime Blume. Doctor en literatura, académico de la universidad Católica de Chile e investigador en áreas de literatura y mito.
.Mafalda Galdames. Miembro de ANAMURI, Asociación de mujeres rurales e indígenas.
.Hugo Zepeda. Abogado, académico y teólogo.

Miércoles 17 de junio, 19:00 hrs.
“Elementos y valor de la religiosidad popular, creencias y supersticiones”.

Invitados:

.Catalina Darraidou. Periodista, máster en historia y gestión de patrimonio, autora del libro “Chile en Fiesta”.
.Claudio Mercado. Antropólogo, musicólogo y coordinador del Dpto. audiovisual del Museo Chileno de Arte Precolombino
.Renato Cárdenas. Investigador especializado en cultura chilota. Director del Archivo de Chiloé.
.Maximiliano Salinas. Historiador, académico de la Universidad de Santiago e investigador especializado en temas de cultura popular y el humor.

ORGANIZA:
Centro Cultural de España y Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares de la Biblioteca Nacional.
Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares, DIBAM
Embajada de España en Chile

Revista de Dialectología y Tradiciones Populares

2009-06-10T17:33:00.003+01:00

La RDTP acaba de publicar su último número:

Naturaleza y Cultura, nuevas perspectivas antropológicas.

Más información en:

http://rdtp.revistas.csic.es/index.php/rdtp

Mario Benedetti

2009-05-19T11:05:00.003+01:00

EL OLVIDO

El olvido no es victoria

sobre el mal ni sobre nada

y si es la forma velada

de burlarse de la historia

para eso está la memoria

que se abre de par en par

en busca de algún lugar

que devuelva lo perdido

no olvida el que finge olvido

sino el que puede olvidar

(Mario Benedetti, Viñetas de mi viñedo)

http://cocinagaditanadeldoce.blogspot.com/2009/05/el-aula-de-gastronomia-del-bicentenario.html

Obras de Diego Catalán en internet

2009-05-04T16:01:00.003+01:00

Se está publicando bajo licencia creative commons (permiso de copia y reproducción libre y gratuita, siempre y cuando se reconozca la autoría, y no se haga con fines comerciales):

1) En la bitácora Obras de Diego Catalán "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación".

2) Una vez acabado el Romancero de la Cuesta del Zarzal, se ha comenzado a editar en aquella misma bitácora: *ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL

Esta edición se lleva a cabo por un grupo de ciudadanos partidarios de la libre transmisión de la cultura, sin canon, ni derechos de autor, que trabajan sin ánimo de lucro, secundando este proyecto iniciado por Diego Catalán.

Amigos del Olivar de Chamartín

http://olivarchamartin.blogia.com/

Saber y cantar en La Rioja

2009-04-26T12:14:00.002+01:00

Javier Asensio García, Romancero general de La Rioja.

Logroño, Editorial Piedra de Rayo, 2008.

985 págs. + 2 CDs

Comenta Luis Díaz Viana, en algún momento de sus siempre lúcidas reflexiones sobre la cultura popular, que el deslumbramiento de recolectores e investigadores de la tradición oral se produce cuando advertimos que quienes nos transmiten su memoria poseen un saber inalcanzable para nosotros, y cuando, de este modo, caemos en la cuenta que los libros sólo nos proporcionarán una parte muy pequeña de la sabiduría que cabe en una vida humana. En el caso de la recolección de romances, tal impresión es inmediata y constante, quizás porque el transmisor de baladas convoca en su voz una memoria evidentemente centenaria y, sobre todo, porque al hacerlo teje una nueva ficción hecha de viejas fórmulas, que le pertenecen y a las que él pertenece. En definitiva, es inevitable la emoción del recolector ante un informante que sabe, la sensación casi de vértigo de que estamos ante un Homero.

El trabajo de Javier Asensio está hecho desde esa emoción y anhela esa sabiduría inalcanzable que lleva tantos años contemplando por tierras de La Rioja. Probablemente por eso se abra este frondoso repertorio con unas páginas dedicadas a dar fe –gráfica y textual- de las mujeres y hombres que han hecho el corpus, los que han convocado en su voz y en su esfuerzo poético la memoria de siglos y siglos. El estudio introductorio del autor prosigue en el deslumbramiento, e incorpora los retazos necesarios para que sepamos no sólo qué se canta y se cantó en La Rioja, sino también los porqués, esto es: la ocasionalidad y las razones humanas que persiguieron las baladas en este territorio.

Sin olvidar la categoría estética del corpus que publica, Asensio abunda en su estudio sobre la poética y la geografía del romancero, y facilita así a los no iniciados el camino libresco para comprender el milagro de la balada oral. Un camino emprendido por Menéndez Pidal y María Goyri y acrisolado por Diego Catalán en sus estudios de poética. Después, la ventana al sonido de La Rioja se abre espléndida para que contemplemos un repertorio abundantísimo y preservado con exquisito esmero, en el que hay que detenerse en los parajes de los romances históricos, y no dejar de recrearse en el de los romances devotos, singularmente adscritos al ciclo humano de la pasión.

De los casi doscientos cincuenta temas que componen este repertorio, hasta más de cincuenta podemos oír los CDs, y repetir así el imprescindible asombro de la memoria.

Paisajes naturales, paisajes humanos

2009-04-17T12:36:00.003+01:00

Jornadas sobre el Parque Natural Sierra de Grazalema

Oficina Verde de la Universidad de Cádiz

Del 5 al 26 de mayo de 2009

http://www.uca.es/web/servicios/oficina_verde/proyectos/ProyEA/curso-grazalema#pres

Natacha recuerda la II República

2009-04-14T08:52:00.005+01:00

Grupo de colaboradores de las Misiones Pedagógicas. Natalia Utray Sardá (1916-1994) es la primera por la izquierda

En Barcelona y en 1935 se estrenó Nuestra Natacha, de Alejandro Casona, una obra que revolucionó el teatro y la pedagogía de la época, que fue presentada y recibida como ejemplo de teatro "del pueblo y para el pueblo", y en la que la crítica anarquista vio un ejemplo de su idea de un teatro al servicio de la Revolución. La obra llegó a estrenarse en Madrid en febrero de 1936 y, tras el 18 de julio, en Valencia, una vez trasladado aquí el Gobierno de la República.

La obra pone sobre las tablas a Natacha -la primera mujer en España en obtener el título de doctor en ciencias educativas-, empeñada en renovar la pedagogía del Reformatorio de las Damas Azules, una vieja institución defendida en sus añejos y represores principios por la Señorita Crespo, la Marquesa y el Conserje, representantes de la mentalidad reaccionaria. Natacha fracasa en su intento, abandona el Reformatorio y funda, con otros compañeros, una granja de trabajo comunal, en la que desarrollar los nuevos principios.

Alejandro Casona (pedagogo vocacional y Director del Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas) lleva a los escenarios el ideario pedagógico krausista puesto en práctica por la Segunda República: la educación como fuerza redentora y transformadora de la sociedad, la necesidad de llevar la educación hasta el último rincón aldeano y hasta los grupos sociales más marginales, el rechazo al autoritarismo, a la severidad, a la sumisión y al respeto jerárquico, la condena del castigo como solución de conflictos y la defensa de la coeducación. Y concibe a Natacha como la personificación de “la mujer nueva, redimida y redentora, que en estos años lucha por su incorporación a la Universidad y a la vida pública”.

Para dibujar a su protagonista, Casona tomó referencias indudables de su madre, Faustina Álvarez (primera inspectora de enseñanza primaria del país), así como de otras mujeres contemporáneas decisivas en la transformación social, caso de María Goyri o de Victoria Kent. Pero parece ser que el modelo más próximo y el más homenajeado fue Natalia Utray Sardá, compañera del autor en las Misiones Pedagógicas, nieta de uno de los fundadores de la Institución Libre de Enseñanza, licenciada en Historia y miembro, durante la guerra civil, del cuerpo de enfermeras del Ejército Republicano. En un momento de Nuestra Natacha, la protagonista de la obra alecciona a su compañero Lalo (alter ego de Casona en el texto) en estos términos: “Vaya a buscar a los pobres, a los enfermos, a los trabajadores que se nos mueren de tristeza en las eras de Castilla. Y repártase entre ellos generosamente. Lléveles esa alegría, enséñeles a reír, a cantar contra el viento y contra el sol”.

Cruces de mayo

2009-03-30T09:50:00.002+01:00

III curso de patrimonio etnológico
Cruces de mayo: Músicas, sonidos y palabras

El curso “Cruces de Mayo: Músicas, Sonidos y Palabras” plantea aunar las ideas de rituales festivos y las músicas, toques y cantes, tomando como base representativa a las “cruces de mayo” o “fiesta de las cruces”, dado su especial relevancia en Huelva y en el mismo Alosno, sede del curso. Se trata del tercer curso organizado desde la Universidad de Huelva con el fin de profundizar en el conocimiento y estudio del Patrimonio Etnológico, fundamentalmente centrado en la riqueza patrimonial de la provincia de Huelva y con el objetivo temático de las Cruces de Mayo.

Alosno (Huelva)
23-25 de abril de 2009
Salón Sociocultural Antonio Machado
Sede de A.D.R.A.O.

Curso de Extensión Universitaria de la Universidad de Huelva
(30 horas lectivas reconocibles como 2 créditos de libre elección)

Más información en: http://www.uhu.es/pcultural/

Patrimonio oral y progreso humanista

2009-03-23T13:39:00.002Z

Juan Ignacio Pérez y Ana María Martínez,

El placer de escuchar. Guía para dinamizar la literatura oral en Andalucía. LitOral, Asociación para la Difusión de la Literatura Oral, 2008

El placer de escuchar es una propuesta valiente, rayana en lo temerario, por reincorporar a la educación –y a la vida- de las gentes de Andalucía su propio patrimonio oral, ciertamente deshilvanado por la estandarización cultural que, en este Sur de cruce de caminos y de aluvión, se viene padeciendo más que en otras tierras.

Quizás defender a estas alturas que la tradición oral no es arqueología sea en exceso optimista, pero deviene como propósito real en cuanto que –como proponen los autores de este libro- quedan ámbitos en el que sólo la tradición oral puede restablecer la salud social. Ámbitos como la educación y la dinamización cultural, para los que el patrimonio intangible, el folklore, ya se ha probado como herramienta positiva.

El entusiasmo que caracteriza a los investigadores de la tradición oral es idéntico al que surge en cualquier persona interrogada por su memoria. Se produce por el descubrimiento de lo extraño en lo propio, por el re-conocimiento de la identidad y por el deslumbramiento al advertir que estamos hechos de recuerdos, no sólo de recuerdos individuales, sino de todos los recuerdos de todos los que nos precedieron. Con esta garantía, todavía es posible –y la verdad es que es obligado- trabajar en la recuperación y la divulgación del folklore y sistematizar modos e instrumentos para hacerlo.

El placer de escuchar aclara y ordena un frondoso mundo de textos tradicionales que, a primera vista, ofrecen el aspecto de un bosque enmarañado y confuso. Sus autores, sin embargo, trazan líneas divisorias –que no fronteras inexpugnables- y dibujan un huerto limpio y riquísimo de frutos en el que recoger la cosecha de canciones, romances, retahílas, adivinanzas, leyendas y oraciones. Lo ponen fácil. Y a partir de aquí no hay excusa para que los educadores y los activadores culturales dejen de lado la propia cultura de sus destinatarios.

La guía cuenta también con un decálogo de buenas prácticas que trabaja el esencial respeto al documento folklórico y a los transmisores de ese documento, y que traza líneas maestras para proceder a la divulgación del material sin caer en ciertos peligros que continuamente acechan tal labor. Porque lo cierto es que, al recoger tradiciones orales, acumulamos un material sumamente sensible, dúctil, frágil por lo efímero y por lo intangible y, por tanto, fácilmente manipulable. De ahí que nos preocupe que la comercialización frívola y la simplificación atenten tan repetidamente sobre él.

Quizás, en fin, lo más crucial de El placer de escuchar sea la capacidad desplegada para crear o consolidar redes humanas: entre los recolectores, investigadores y profesores que se acercan a la tradición continua u ocasionalmente, y entre quienes recogemos documentos folklóricos y los transmisores que, a partir de aquí, se proponen como protagonistas activos de su legado.

Publicado en Tantágora, 8 (primavera 2009), págs. 42-43

Recuerdos de un columpio. Un reportaje de Daniel Pérez

2009-03-01T13:36:00.003Z

Josefa Bautista tenía ocho años cuando su tía echaba el columpio en un olivo de La Pedrosa. Los mayores entretenían el domingo buscando palmitos, espárragos o tagarninas. Los jóvenes hacían un corro alrededor de la bamba. La primavera acababa de reventar en los prados de la Sierra y el río bajaba crecido. El pueblo se sacudía poco a poco la resaca gris del invierno y salía al campo, a celebrar la vida. Entonces, entre mecida y mecida, las mocitas cantaban: El columpio es un rosal / la que se mece una rosa / las dos están estirando / vaya una cosa preciosa. Es cierto que en una sola canción cabe un quintal entero de recuerdos juveniles. Josefa -al igual que las arcenses Mercedes, Mari Ángeles o Soledad-, lo reconocen ahora, a sus 61 años: ése, exactamente, es el compás al que bailó su infancia.

Los investigadores María Jesús Ruiz, José Manuel Fraile Gil y Susana Weich-Shahak se ha propuesto que ese patrimonio intangible «pero no invisible» que forma parte de la personalidad cardinal -individual y colectiva- de tanta gente no caiga en el olvido. Por eso acaban de publicar Al vaivén del columpio, un libro -CD editado por la UCA y la Diputación de Cádiz que rescata los últimos testimonios orales de quienes conocieron, en persona, esta singular forma de cortejo. El trabajo recopila una amplia selección de las coplillas, romances y versos que los enamorados se regalaban en las plazas, huertas, patios y jardines, además de otros puramente asociados a los juegos infantiles. «Se trataba de un ritual transgresor con las normas sociales, que contaba con sus propias reglas y que incluso se desarrollaba especialmente con determinadas épocas del año, en las que los estrictos preceptos morales parecían relajarse», cuenta María Jesús Ruiz. Soledad Roldán, a sus 68 años, tiene un recuerdo vivo de las matanzas de cerdos en la Finca del Valiente. Terminaba marzo o arrancaba abril y había que aprovechar ese entretiempo para abrir los animales y conservar la carne antes de que el calor pudiera echarla a perder en el proceso. Mientras las mujeres del pueblo se aplicaban a la tarea, las niñas hacían cola ante el columpio. A la niña que está en la bamba/ se lo quisiera decir/ que se baje, que se baje/ que otra se quiere subir.«Las canciones y las mecidas iban parejas, no se entendía una cosa sin la otra», dice Soledad. Y la espera formaba parte del «ritual». Las niñas empujaban antes de tener derecho a subir a la silla de oro, un acto cargado de significación antropológica, como bien explica el libro. El columpio entroniza con las mayas, «que durante siglos encarnaron la divinización de la primavera y de lo femenino en pueblos y aldeas de España».

La fila iba rotando. Aquella soga echá a la rama poderosa de cualquier árbol y con un saco de paja como asiento, era mucho más que un divertimento. Cuando llega el turno a los mocitos y mocitas, comenzaba el galanteo. Toma niña estos cuartos y toca en aquel cristal y dile a aquel mozo rubio que me venga a columpiar. Ese filtreo, más o menos encubierto pero aceptado, arrancaba en el campo a partir de mayo y duraba hasta San Juan. «La estación del amor, la llamaban -explica Ruiz-, porque los jóvenes campesinos aprovechaban para conocerse y entablar relaciones».María Morales, de Puerto Serrano, subía con otras muchachas, los domingos de fiesta, a la Ermita del Almendral. «Todo era muy inocente, era un juego tontorrón, que no tenía nada de mala intención. Nos cantábamos las coplas, con los mayores delante, y nadie se enfadaba, aunque había quien ponía la cara larga», recuerda, a sus 82 años. Siempre era la mujer la que subía al columpio y el hombre el que la empujaba, y podía así «rozarla, cogerla por las caderas, hacerla sentir el vértigo, con todo lo que aquello tenía de atrevido y excitante». La conversación también debía de someterse a un discreto maquillaje en forma de indirectas, insinuaciones y, por supuesto, coplas. «Las había de todo tipo, desde las de ofrecimiento a las de desdén, pasando por los clásicos intercambios de pullas en clave de mofa, que alegraban a la concurrencia».Todo el proceso tenía algo de sensual, de transgresor. Los autores recogen las preocupaciones de muchas de las mujeres entrevistadas por guardar recato sobre el columpio y al uso de pañuelos, correas y otras ataduras «para que las faldas no volasen, pero también para aumentar el interés de los asistentes». Dale las columpiás grandes / que te quiero ver las ligas / y te quiero retratar / de la cintura para arriba. O esta otra: La niña que se mece y no le cantan, es porque tiene sucias las enaguas blancas. El doble sentido, en algunos casos, es muy evidente: Cuando me subo al columpio, la sangre se me precipita y si me empujan con fuerza, se me remueven las tripas.En Cádiz, el Carnaval se prestaba a «este rito de inversión, que encajaba perfectamente con la idea misma de estas fiestas como un momento en el que el control se relaja y es posible hacer cosas prohibidas o mal vistas en el resto del año, como tocarse o hablarse hasta el miércoles de ceniza».

El Franquismo, siempre vigilando puntillosamente la moral ajena, prohibió el rito, así que muchas de estas coplas, asentadas desde hacía siglos en el acervo popular, pasaron de pronto a la clandestinidad. María Ángeles Ordóñez, de Arcos, recuerda cómo había letras autorizadas («que ella misma cantaba en uno de los patios del Paseo del Boliche»), y otras que no podían entonarse en público. «Mi madre, cuando hacía las faenas del hogar, susurraba, casi involuntariamente, alguna de esas bamberas, y después me decía: esto no lo cantes en la calle». Precisamente, esa vulneración de los protocolos sociales más estrictos, aunque fuera en la intimidad, es la que ha permitido que ese patrimonio oral no se perdiera del todo.«Tenemos la suerte de haber encontrado a gente que nos ha querido regalar su mayor tesoro: la memoria», explica María Jesús Ruiz, que encuadra la recuperación de ese legado en la necesidad de «reencontrarnos con todo lo que fuimos, algo que muchos aún pretenden manipular». El Franquismo «también intentó enterrar estas canciones en las cunetas; incluso quiso enterrar las ganas de cantar de mucha gente».No lo consiguió. Para demostrarlo basta con escuchar a Cati Carrera, Mercedes Galiana, Josefa Bautista, Soledad Roldán, Leonor García, María Ángeles Ordónez, Aurora Rodríguez, María Morales, Carmen Durán...

Publicado en La Voz de Cádiz, 1 de marzo de 2009

dperez@lavozdigital.es

La Comunidad de Madrid cataloga el Olivar de Chamartín según los deseos de Diego Catalán

2009-02-27T18:35:00.009Z

La Comunidad de Madrid protege el Olivar de Chamartín con sus 150 olivos centenarios y tres edificios emblemáticos -Promueve su incorporación al Catálogo de Parques y Jardines y al Catálogo de Edificios Protegidos-Este espacio natural de gran valor botánico es un enclave fundamental de la vida cultural de la capital -El Consejo de Gobierno aprobó hoy la modificación puntual del PGOU de Madrid para la conservación de esta zona verde en el centro26 febrero 2009.- La Comunidad de Madrid protege el antiguo Olivar de Chamartín, una parcela de 14,5 hectáreas en la que destacan 150 olivos centenarios y tres edificios de gran valor histórico y cultural. Este terreno se encuentra dividido en tres fincas cada una de ellas contiene una edificación emblemática que se corresponden con la Fundación Castillejos, la residencia de la familia Castillejos Claramunt y la Fundación Menéndez Pidal, propiedad de la Fundación Areces.Para su protección, el Consejo de Gobierno aprobó hoy la modificación puntual del Plan General de Ordenación Urbana (PGOU) de Madrid para la parcela que ocupa el Olivar de Chamartín, comprendido entre las calles Menéndez Pidal, Henri Dunat, Padre Damián y Alberto Alcocer, según informó el vicepresidente y portavoz, Ignacio González.La singularidad de este espacio radica en el valor de sus zonas verdes, en su significado como reducto agrícola en el centro de la ciudad, y en su altísimo interés cultural e histórico como enclave fundamental en la vida cultural de España a lo largo del siglo XX, y donde aún hoy se organizan importantes proyectos culturales. Con esta iniciativa el Ejecutivo regional preserva los valores naturales de los jardines y el patrimonio histórico y cultural que representan las edificaciones que contiene el Olivar.

Publicado en www.madrid.org

En defensa del Olivar de Chamartín:

http://olivarchamartin.blogia.com/

Cádiz gusta: cocina gaditana del Doce

2009-02-21T19:09:00.004Z

Presentación del Proyecto Cádiz Gusta

http://cocinagaditanadeldoce.blogspot.com/

Al vaivén del columpio

2008-11-26T10:24:00.003Z

María Jesús Ruiz / José Manuel Fraile Gil / Susana Weich-Shahak

Al vaivén del columpio. Fiesta, coplas y ceremonial (libro + CD)

Universidad de Cádiz - Diputación de Cádiz

2008

Todo el complicado ceremonial del cortejo amoroso se realizó muchas veces al vaivén acompasado de este pasatiempo. Los mocitos andaluces de calañés ladeado, los majos de montera que en la Corte mecieron a la manola de guardapié hinchado, los mancebos judíos que matexaban a las alhasbas de Alcazarquivir o Tánger,... todos ellos columpiaron a su elegida para obtener en público su gracia. Ese grabado decimonónico tuvo por marco el canto, y por cristal, los chillidos, componiendo un cuadro colorista y abigarrado que nada tuvo que envidiar a El columpio rococó que pintó Fragonard en la empolvada Francia del XVIII.

Con la Conquista española, la costumbre pasó a América y se acendró allí con tintes y cualidades propias; de modo que, al doblar la esquina que separó los Siglos XIX y XX, los columpios y meceores no cejaban su vaivén en todo el ámbito hispánico. Pero, mientras el pasado Siglo despeñaba sus décadas, la práctica del columpio y el ceremonial amoroso que lo envolvía abandonaron las plazas, huertas y jardines para refugiarse en el viejo mundo de lo infantil, cajón de sastre donde –al decir de Menéndez Pidal- todo rasgo tradicional y folklórico encuentra acogida.

Este libro rescata los últimos testimonios orales de quienes conocieron la costumbre como práctica de jóvenes y recoge las recreaciones literarias de quienes, contemplando el ritual, se sintieron deslumbrados. El Cd documenta las coplas y melodías que, con inmensa generosidad y a través de su memoria y su voz, nuestros informantes nos fueron allegando.

ÍNDICE

1.El columpio en Andalucía: una poética del galanteo.
2.El columpio infantil: al vaivén de la retahíla
3.El columpio entre los sefarditas: la matexa
4.El repertorio musical: las melodías
5.Referencias literarias y testimonios antiguos
6.Imágenes
7.CD. 31 temas (Península y Marruecos)

Pedidos: publicaciones@uca.es

(12 €)

Pequeña memoria recobrada

2008-11-23T13:08:00.007Z

Pequeña memoria recobrada. Libros infantiles del exilio del 39

Edición de Ana Pelegrín, Mª Victoria Sotomayor y Alberto Urdiales

Madrid, Ministerio de Educación, Política Social y Deporte, 2008

Estudio, catálogo y CD

Prólogo de Alejandro Tiana Ferrer

Presentación

Una aproximación a los libros infantiles en el exilio español (1939-1977), por Ana Pelegrín

Letras para cambiar el mundo. Los libros para niños en las Misiones Pedagógicas, por María García Alonso

La imagen exiliada, por Alberto Urdiales

Tarde de enero de 1923, por Juan Mata

Memoria de la escena. El teatro infantil de los exiliados, por Mª Victoria Sotomayor

De Sanabria a Buenos Aires: el destierro escénico de Alejandro Casona, por María Jesús Ruiz

La obra de Anna Muriá, por Miguel Desclot

Leoi-Kumea: un libro traducido al euskara para niños del exilio (asombrosa adaptación al euskara de Le pétit lion de Jacques Prévert por Orixe), por Juan Kruz Igerabide

Memorias dun neno labrego y la obra de Xosé Neiras Vilas, por Blanca Ana Roig Rechou

El exilio interior y la recuperación de la memoria, por Nieves Martín Rogero

Catálogo de autores y obras (401 registros)

Índices

El exilio infantil es doblemente trágico: sale uno de la primera patria, la niñez, y lo arrojan a otro idioma, a una tierra de otros sonidos y de otros olores.

Ana Pelegrín nunca quiso resignarse al primer exilio, el de la infancia; cuando, lejos de Jujuy, se hizo aquí algo así como hispano-argentina, tampoco quiso resignarse a olvidar su idioma, esa lengua de voseos y melismas enigmáticos; y cuando acá y allá conoció el destierro de quienes acá tendría que haberse encontrado tampoco se resignó.

Probablemente esa tozudez tan proverbial y tan explícita la condujo a la utopía de recuperar para la memoria de todos la memoria de los exiliados del 39 que, en su diáspora americana, no se resignaron a abandonar a los niños que, aquí, les habían forzado a descuidar. Lo llamaron depuración.

Ana irredenta durante más de veinte años, rebuscando entre las viejas librerías de Buenos Aires, de Madrid, de México D.F.... hasta acumular un noventa por ciento de los "billiken" perdidos por el mundo. Ana irredenta reclutando amigos, colegas, para convencerlos (y lo hacía) de que lo más urgente, necesario y decente que podríamos hacer en nuestra vida era ponernos a trabajar en la pequeña memoria, y recobrarla. Ana irredenta convenciendo a políticos e instituciones (y lo hacía) de que era un deber moral inexcusable, una simple cuestión de respeto, exhibir en un libro lo irrespetuosa que fue la guerra y la dictadura con los niños de acá.

Pequeña memoria recobrada no pide permiso para recordar porque Ana Pelegrín siempre fue niña y desobediente. Y en ese estado de gracia vivió, murió y vive con nosotros.

Fabián Amador Jiménez, un gitanico navarro

2008-11-23T13:02:00.005Z

Cuentos maravillosos de un gitanico navarro: Fabián Amador Jiménez

Recopilados por Javier Asensio y Helena Ortiz Viana

libro + CD-ROM

Editorial Piedra de rayo, 2008

"No tendrían más que patatas y castañas para cenar, pero su espíritu se alimentaba con historias de gigantes, duendes y héroes de la épica medieval; no se relacionarían con los señoritos del pueblo, pero en su casa se codeaban con Carlomagno, Roldán y los Doce Pares de Francia; no viajarían mucho más allá de las ferias de los pueblos cercanos, pero con su imaginación habían llegado hasta el río Jordán, al castillo donde irás y no volverás y a los palacios del rey Escorza, que, pese al apellido, no debía ser navarro..."

(Los autores)

Jornadas de tradición oral y folklore en la Universidad Popular de La Rioja

2008-11-13T18:29:00.006Z

La Universidad Popular de La Rioja celebra entre los días 11-14 de diciembre de 2008 sus Jornadas de Tradición Oral y Folklore

«La Universidad Popular es un terreno nuevo donde todos puedan entrar, donde se presente la enseñanza con ropajes de fiesta y se sirva la ciencia como una diversión»

(Vicente Blasco Ibáñez. Valencia 1903)

PROGRAMA

Jueves, 11 de diciembre

Auditorio del Ayuntamiento de Logroño

20:00 hs.

Arboleras en concierto. Romancero sefardí

Viernes, 12 de diciembre

Centro Cultural CajaRioja

18:00 hs. Susana Weich-Shahak

Tesoros del romancero sefardí de tradición oral

19:00 hs. José Manuel Fraile Gil

Ritmos de la tradición hispana

20:30 hs.

Presentación del libro Romancero General de La Rioja, de Javier Asensio García

Sábado, 13 de diciembre

Centro Cultural CajaRioja

10:00 hs. María Jesús Ruiz

Coplas amorosas y retahílas infantiles en el ritual del columpio

11:00 hs. José María Pastor Blanco

El dialecto riojano

12:00 hs. Mª Cruz Garrido

La voz femenina en el cancionero de corro

Domingo, 14 de diciembre

Viaje a Urueña, Villa del Libro (Valladolid)

más información en:

http://www.uplogro.com/

Exilio, teatro y teatralidad

2008-10-31T18:20:00.003Z

IX CONGRESO INTERNACIONAL

EXILIO, TEATRO Y TEATRALIDAD

Universidad de Deusto

Donostia-San Sebastián, del 5 al 7 de noviembre de 2008

HAMAIKA BIDE HOMENAJEARÁ EL TEATRO DEL EXILIO

http://www.hamaikabide.org/inicio.php

Miércoles 5 de noviembre

10:45-11:30. Conferencia inaugural
José Monleón (IITM – Director de la Revista Primer Acto): “Memoria histórica y exilio interiror durante la Dictadura”

11:45-13:00. Ponencias

· Nigel Dennis (University of St. Andrews): “Al resplandor de la hoguera: política y teatralidad en La niña guerrillera, de José Bergamín”
· Mª Pilar García Negro (Universidad de A Coruña): “La obra dramática de Castelao como puente entre las dos orillas del Atlántico”
· Carlos Mata (GRISO – Universidad de Navarra): “El mito del Don Juan, del Siglo de Oro al exilio español republicano: Ardor con ardor se paga de José Ricardo Morales”
· Pilar Moraleda (Universidad de Córdoba): “El casticismo como añoranza en dos sainetes de Pedro Salinas”
· Agnes Toda i Bonet (UPV-EHU): “Maria Aurèlia Capmany y Preguntes i despostes sobre la vida i la mort de Frances Layret”
· Mª Jesús Ruiz Fernández (Universidad de Cádiz): “Exilio y melancolía del teatro popular de Alejandro Casona”
· Antonio Plaza (IES Blas de Otero – Madrid): “El teatro proletario en España, 1931-1936”

18:00-19:00. Ponencias. “Teatro y exilio vasco”.
· Patri Urkizu (UNED): “ Euskal antzertia erbestean (1937-1959)”
· Gorka Aulestia (UPV-EHU): “José Antonio Arkotxa eta antzerki-lanak”

19:00-20:30. Ponencias. “Teatro y exilio vasco”

· Xabier Mendiguren (Elkar Argitaletxea): “Telesforo Monzonen antzerkia: kanpoan baina etxean”
· Iñaki Azkarate (Hamaika Bide Elkartea): “Antzerki folklorikoa eta ideologia Ruiz Anibarro-n”
· Iñaki Adúriz (Hamaika Bide Elkartea): “Kantutik eta interpretaziotik saiakera kritikora (Bokazioa eta konpromisoa Isidoro Fagoaga Larracherengan)”

Jueves 6 de noviembre

10:00-12:00. Ponencias.

· Rosa Peralta (Universidad Autónoma de Barcelona): “La escenografía del exilio, una visión analítica”
· Iñigo Sarriugarte(UPV-EHU): “De escultor y pintor a escenógrafo: Alberto Sánchez y su exilio en la URSS”
· Teresa González de Garay (Universidad de La Rioja) : “Tres en uno: un auto sacramental en el exilio”
· Helena Buffery (University of Birmingham): “Representar ‘la tierra cautiva’…”
· María Bueno (Revista Ficciones): “Compases de una música de nardos: La voz de Pepita Embil”
· Patxi Paliza (Ayuntamiento de Karrantza): “‘Vladimiro’: De niño de la Guerra Civil española a bailarín y coreógrafo clásico”
· Jesús Bozal (Escuela Oficial de Idiomas - Soria): “Manuel García Sesma: teatro, enseñanza y radio en el exilio de México”
· José Ramón Zabala (Hamaika Bide Elkartea): “Poesía y exilio en la canción de Paco Ibáñez”

12:15-13:00. Conferencia.
· Ricardo Doménech (Catedrático de dramaturgia y dirección de escena y crítico teatral)

18:00-19:30. Ponencias.

· Nerea Navarro Mercero (Periodista): “Andoni Arozena, antzerkia euskara indartzeko oinarritzat jo zuen euskaltzalea”
· Idoia Gereñu (Universidad Carlos III): “Antonio Mª Labayen, euskal antzerki gizona”
· Larraitz Ariznabarreta (BHI Txingudi): “Pedagogia xede Martín Ugalderen antzerki lanean”

19:30-20:15. Función teatral-Lectura dramatizada.

A cargo de los alumnos de 3º del Taller de Artes Escénicas de Donostia (TAE), con textos de Telesforo Monzón, Max Aub, José Martín Elizondo y Pedro Salinas.

Viernes 7 de noviembre

9:30-11:45. Ponencias.

· José Ángel Ascunce (Universidad de Deusto): “El teatro vasco en castellano en el exilio de 1936”
· Iñaki Beti (Universidad de Deusto): “El teatro reivindicativo de Cecilia G. de Guilarte”
· Maravillas Villa (Profesora de instituto): “¿Por qué las mujeres escriben tan poco teatro? Cecilia G. de Guilarte: dramaturga en el exilio”
· Jesús María Lasagabaster (Crítico literario): “Entre la fantasía y la utopía. A propósito de Ir a una estrella, Cástor Narvarte”
· Mercedes Acillona (Universidad de Deusto): “El teatro de Unamuno y la experiencia del exilio”
· Presentador: Mari Karmen Gil Fombellida (Hamaika Bide Elkartea)
· José Paulino Ayuso (Universidad Complutense de Madrid): “Margarita que se deshoja. Una breve temporada de la Xirgu en México”
· Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra): “Pedro Salinas, Alejandro Casona y Víctor Ruiz Iriarte: El exilio y la comedia”
· Eduardo McGregor (Actor): “Exilio y teatro. México en la memoria”
· Juan Pablo Heras (Dramaturgo): “La Barraca en México: Álvaro Custodio, Amparo Villegas y la Celestina”

12:00-12:45. Ponencias. “José Martín Elizondo”
· Manuel Aznar (Universidad Autónoma de Barcelona): “Teatro y política en Antígona entre muros, de José Martín Elizondo”
· José Esteban Contreras (Université de Paris): “El esperpento en la obra de José Martín Elizondo”

12:45-13:00. Conferencia
· José Martín Elizondo (Director de escena y dramaturgo-Toulouse): “Andaduras teatrales: un itinerario en el exilio”

18:00. Conferencia de clausura de las Jornadas
· Alfonso Sastre (Dramaturgo)

18:30. Homenajes
Homenaje a Alfonso Sastre (Dramaturgo), José Martín Elizondo (Director de escena y dramaturgo) y Ricardo Doménech (Catedrático de dramaturgia y dirección de escena y crítico teatral)

De la desaparición de la niñez

2008-10-25T20:14:00.002+01:00

Ana Pelegrín, Cada cual atienda su juego. De tradición oral y literatura.

Madrid, Anaya, 2008.

Las líneas que siguen fueron escritas a principios del pasado julio. Ahora me consuela que Ana Pelegrín llegara a leerlas y que yo alcanzara a decirle cuánto me había emocionado y cuánto había aprendido con esta nueva edición del hermoso Cada cual... Para celebrarlo cantamos Los cinco lobitos. No he retocado el texto porque el amparo, la tutela y el cariño de Ana siguen y seguirán conmigo y, por lo tanto, no hablaré de ella en pasado.

De 1970 data un trabajo de Manuel Alvar al que es obligado volver de cuando en cuando para apreciar algunos de los elementos más sensibles y caracterizadores de la tradición oral (Patología y terapeútica rapsódicas: cómo una canción se convierte en romance). Habita en él una idea crucial, que tiene que ver con la consideración del texto oral como un ser vivo, sujeto, por tanto, a la voluntad de crecer y reproducirse, así como a la de rebelarse contra su extinción, asiéndose para ello a unos determinados mecanismos de supervivencia.

Si hay alguna zona de la tradición oral paradigma de tal vitalismo ésa es, sin duda, la infantil. Luchando contra viento y marea y en medio de las peores condiciones (es decir, ahogadas por el consumo del juego tecnológico y por la desintegración de espacios socializadores), las canciones y retahílas infantiles se mantienen como una expresión primordial del ser humano, como una necesidad vital. Aunque transformadas (vulgarizadas si se quiere, desritualizadas en muchos casos), esas pedacerías rimadas encierran bajo las siete llaves de su sinsentido gestos, ritos, símbolos, ritmos y letras que un día nos pertenecieron de pleno y que, de hecho, nos explican, y ofrecen a quien las contempla una belleza esperanzadora; como la belleza de El beso del Hotel de Ville, la fotografía de Doisneau en la que el amor desafía a la muchedumbre.

Quien mejor conoce el folklore infantil hispánico, Ana Pelegrín, reedita ahora la reflexión lúcida y el repertorio de Cada cual atienda su juego, un libro que, de cabo a rabo, descansa –que no duerme- en esa comprensión de la poética de los niños como arma cargada de futuro.

Cada cual... alimenta la certidumbre de que el ser es humano en cuanto que genera –para habitarlo- un pensamiento mítico, el de la infancia, que no es otro que el que, a partir de la edad adulta, intenta recuperar para así comprender (comprenderse). Restablece de tal modo la lógica del pensamiento salvaje (Bowra), haciendo inteligible la necesaria dimensión espiritual, que es a la vez física y mágica. Si se les concede el juego, los niños atravesarán su primera etapa vital seguros de pertenecer a la naturaleza, convencidos de que pueden obtener de ésta obsequios bienhechores (la lluvia, la luz...), y convencidos también de que sus manos, sus brazos, sus cuerpos, los ubican en la compañía de los otros. El juego es un seguro contra la soledad. Así se ejercita.

La palabra poética infantil tiene, por lo demás, una dimensión cósmica: más compañía, la del hombre con todos los hombres que le precedieron, un hilo conductor del que se ha desprendido la comprensión del rito, pero cuyos símbolos –en palabras de Pelegrín- han quedado confiscados por el folklore del niño. La luna benefactora, dadora de fortuna; el sol persiguiendo a los niños, animistas por ello, y los niños confiados en la magia de sus rimas, que hacen avanzar al sol; las naranjas que cantan porque tienen el sol entre sus gajos y porque quien las canta tiene voz de mujer; los niños viviendo en los árboles y propietarios del vuelo, en el columpio, como las doncellas atenienses evocadas por Rodrigo Caro para explicar que ascender y descender es la única forma de buscar por el cielo y por la tierra los cuerpos queridos.

Cada cual... asume, a su vez, el desmenuzamiento, el análisis, de las estructuras del decir poético de la infancia. Previo éste a las formas reguladas de lo culto y de la edad adulta, es reconocible (aquí por paciente disección) su organización lógica y limitada, y a la vez infinita: un puñado de movimientos esenciales (el binario, el enumerativo) sobre los que se despliega no una comprensión conceptual del universo, sino una aprehensión rítmica, básicamente lúdica, de todo lo importante. El repertorio de retahílas, cantinelas y canciones viene sencillamente a demostrarlo. Las manos y los dedos componen, en los primeros años, un teatrillo ambulante que, con media docena de representaciones, completan toda una dramaturgia (la de los cinco lobitos mimados por la mamá loba, la de los dedos hambrientos que colaboran para freír un huevo); después, los juegos y retahílas de sorteo, de azar, de persecución, de corro, de comba... ponen al niño en relación con sus contemporáneos y el grupo adquiere con sus rimas una sistemática comprensión de las leyes de la vida. Ni más ni menos.

De ello se acordaron muchos adultos creadores. Quizás crear, a partir del momento en que partimos desde la infancia hacia el exilio, no es más que recordar la patria. Es imprescindible recordar a los que recordaron. El penúltimo capítulo de Cada cual... cumple con tal deber y reúne textos de algunos de los que entendieron que nada más efectivo que una imagen, que una melodía de la infancia, para provocar una fantasía y desplegar una explosión de imágenes. Juan Rufo, Serrano Plaja, Lorca, Azorín, Unamuno, Juan Ramón Jiménez, Carmen Martín Gaite, entendiendo ésta el paso del tiempo, al cabo de los años, tal y como lo aprendió en el juego: El tiempo transcurre a hurtadillas, disimulando, no le vemos andar. Pero de pronto volvemos la cabeza y encontramos imágenes que se han desplazado a nuestras espaldas, fotos fijas, sin referencia de fecha, como las figuras de los niños del escondite inglés, a los que nunca se pillaba en movimiento.

(Publicado en Educación y Biblioteca, septiembre-octubre 2008)

Jornadas de Arte y Crimen (22-24 de octubre)

2008-10-17T16:58:00.002+01:00

http://arteycrimen.blogspot.com/

2as Jornadas Franco-Españolas de Tradición Oral

2008-10-08T19:32:00.007+01:00

Viernes día 24 de octubre

10,00 h.
Inauguración de las Jornadas por Ángel Gari, Carlos González, Javier Lacasta
y José Ángel Gracia: La tradición oral en Aragón: líneas de estudio actuales y
propuestas de futuro.
11,30 h.
Archivo del patrimonio inmaterial de Navarra: una propuesta para el desarrollo
rural sostenible, por Alfredo Asiaín. Archivo del Patrimonio Inmaterial de Navarra.
12,30 h.
Leyendas de moros y moras en la tradición oral de Aragón, por M.ª Jesús
Lacarra. Universidad de Zaragoza.
17,00 h.
El Dance aragonés y sus demonios. Aspectos regionales y suprarregionales,
por M.ª Luisa Mateo. IES Bajo Cinca de Fraga.
18,30 h.
La obra de Sara Llorens en la investigación de la literatura oral en Cataluña,
por Josefina Roma. Universidad de Barcelona.
19,30 h.
Proyección de la película Bozes Lexanas. Contará con la introducción de Juan
Miguel Gutiérrez (autor) y Kany Peñalba (productora).

Sábado día 25 de octubre

9,00 h.
La féminité primordiale de la terre dans la mythologie des Pírinées
Centrales. Mythes chthoniens dans la tradition orale contemporaine : hados,
damos et demaiselos, por Isaure Gratacos. Université de Toulouse.
10,30 h.
Hadas gasconas, qui ètz? Fées gasconnes, qui êtes-vous? por François
Pedegert-Saliou. Enseignante en classe bilingue occitan/français.
12,30 h.
Presentación de las últimas novedades bibliográficas de Ángel Gari, Vicente
Chueca y Frantz Petiteau.

Pequeña exposición bibliográfica relativa a los temas de Tradición Oral y
Patrimonio Inmaterial.

Salón de actos del Instituto de Estudios Altoaragoneses,
C/ Parque, 10 Huesca. Teléfono: 974 294 120

http://www.iea.es/

Cuota de inscripción:
10 euros; 6 euros para estudiantes y licenciados en paro que así lo justifiquen.
Número de plazas: 40
Forma de pago:
Se abonará en la sede del IEA o por transferencia bancaria a la cuenta del Instituto
de Estudios Altoaragoneses nº 3189-0200-19-1078351127 de MultiCaja, previa solicitud
de plaza en el IEA. Se remitirá al IEA la copia de la transferencia junto con el
boletín de inscripción y, cuando corresponda, la fotocopia acreditativa de reducción de
inscripción.

Canciones infantiles

2008-10-05T12:57:00.003+01:00

El CEPLI (Centro de Estudios de Promoción de la Lectura Infantil y Juvenil de la Universidad de Castilla-La Mancha) edita el facsímil de estas Canciones Infantiles (ca. 1917) de la mítica Sopena. Son 16 textos tradicionales ilustrados por Joan Llaverias, pintor y cartelista en publicaciones de humor político y libros para niños. La edición conmueve al recordarnos la actividad en torno a la educación infantil de las primeras décadas del siglo XX, la calidad de aquella pedagogía, el respeto por el folklore y por su uso en la formación de los niños.

Narcocorridos

2008-10-03T18:06:00.000+01:00

Trío Andana / Trasiego

2008-09-26T09:55:00.003+01:00

http://www.tierrafolk.com/festivales/festivales.php?codi=1225

http://www.diariodejerez.es/article/ocio/280009/literatura/aula/mayores/la/uca.html

La palabra y la memoria

2008-09-22T09:35:00.005+01:00

La palabra y la memoria (Estudios sobre Literatura Popular Infantil)

Coordinadores: Pedro C. Cerrillo y César Sánchez Ortiz

Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, CEPLI, 2008

La palabra y la memoria recoge las aportaciones de la I Jornada Internacional de investigadores de Literatura Popular Infantil, cuyos participantes nos reunimos en Cuenca en septiembre de 2007. Invitados por el CEPLI (Centro de Estudios de Promoción de la Lectura y Literatura Infantil), debatimos y conjeturamos en torno al estado de la tradición oral infantil y planteamos las posibilidades didácticas del material tradicional en el ámbito educativo. El encuentro -como ahora viene a demostrar el libro- se desarrolló con más optimismo y proyección de futuro que lo previsible. En contra de lo que pudiera esperarse, no dominó el tono elegíaco por la desaparición de la tradición oral en el ámbito de los niños (ese grado cero en el que, a decir, de Pidal, se refugia el folklore), sino el análisis de las nuevas formas de re-creación que la cultura popular infantil va adquiriendo, y las propuestas para la activación y el aprovechamiento de esa cultura popular. Los trabajos ahora reunidos recorren el mundo diverso de leyendas, cuentos, lírica, romancero, teatro, juegos, adivinanzas... y trazan un espacio de humanización de la infancia para el que aún estamos a tiempo.

Los autores volverán a reunirse en el próximo número de Ocnos (mayo de 2009), dedicado a la lírica popular infantil.

Luis Díaz Viana (CSIC). La memoria adolescente: miedos de hoy y supersticiones antiguas (o el viaje del campo a la ciudad en las leyendas contemporáneas)

Luisa Abad González (Univ. de Castilla-La Mancha). ¿Es útil la literatura de tradición oral en la sociedad del siglo XXI? Una mirada antropológica

Gabriel Núñez (Univ. de Almería). Noticia histórica del folklore: la "nueva ciencia"

Antonio Rodríguez Almodóvar. El folklore como huella de un diálogo intercultural perdido (En torno al cuento popular "La niña que riega las albahacas")

José Manuel Pedrosa (Univ. de Alcalá). Cuento popular, lecturas infantiles, vocación literaria

Amando López Valero y María López López (Univ. de Murcia). Cuentos de animales en la tradición oral murciana. Elementos recurrentes derivados de la comparación con las fábulas de Esopo

Carlos José María Silveyra. De la lírica tradicional al folklore infantil

Pedro C. Cerrilo (Univ. de Castilla-La Mancha). Literatura y juego: las canciones escenificadas infantiles

Pascuala Morote Magán (Univ. de Valencia). Juegos de niñas, entre lo tradicional y lo contemporáneo

María Teresa Miaja de la Peña (Univ. Nacional Autónoma de México). Hacia un adivinancero mexicano

Ana Pelegrín (Univ. Politécnica de Madrid). Retahílas tradicionales: el sentido del sinsentido

Eloy Martos Núñez (Univ. de Extremadura). Las canciones y otros elementos líricos como genotextos de cuentos y leyendas

Ramón F. Llorens García (Univ. de Alicante). La literatura popular infantil: entre la transgresión y el orden

José Manuel de Amo Sánchez-Fortún (Univ. de Almería). La literatura popular de tradición infantil en la formación inicial de los maestros

César Sánchez Ortiz (Univ. de Castilla-La Mancha). La voz escrita. La función educativa de la lírica popular infantil

Mª Carmen Utanda Higueras (Univ. de Castilla-La Mancha). El contexto de un texto: El viejo Timoféi y la tradición oral

Nieves Gómez López (Univ. de Almería). La encantada de los siete pozos y otros encantos

María Jesús Ruiz (Univ. de Cádiz). Vieja tradición oral y nueva pedagogía: el teatro infantil de Alejandro Casona

Armindo Mesquita (Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, Portugal). Os tesouros da memória na obra de Alexandre Parafita para a infáncia

CEPLI

http://www.uclm.es/cepli/

Ana Pelegrín (Jujuy, Argentina,1938-Madrid, España, 11 de septiembre de 2008)

2008-09-11T16:04:00.010+01:00

http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/anapelegrin/

Un tapiz carcomido, visible el desnudo armazón de hilos antes entretejidos, algunas hebras al aire, un desdibujado diseño, una cesta con ovillos de distintos colores para intentar su reconstrucción. Quizás un vitral hecho añicos con algunas imágenes a recomponer, pequeños trozos de cristal desperdigados, semienterrados pero centelleando en el arenal del tiempo, pasan como ráfagas para imaginar la tarea emprendida.

(Ana Pelegrín, "Retahílas tradicionales: las razones del sinsentido". Acaba de publicarse en La palabra y la memoria. Estudios sobre literatura popular infantil, ed. de Pedro Cerrillo y César Sánchez Ortiz, Universidad de Castilla-La Mancha)

Bibliografía Ana Pelegrín

Nota: en el caso de que un libro tenga más de una edición, citamos la última pues Ana Pelegrín suele corregir y aumentar sus trabajos.

Estudios

Cada cual atienda su juego. De tradición oral y literatura.
Madrid: Anaya, 2008. 2ª ed. ampliada.

Libro de Estampas y almanaque del niño.
Madrid: Comunidad de Madrid, 1989. 135 págs.

Repertorio de antiguos juegos infantiles.
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1998. 496 págs.

Juegos y poesía popular en la literatura infantil-juvenil, 1750-1987
Madrid : Universidad Complutense de Madrid, 2001. CD ROM

La aventura de oír
Madrid: Anaya, 2004. 2ª edc. corregida y ampliada. 304 págs.

La flor de la maravilla: juegos, romances, retahílas
Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2006. 2ª edc. corregida . 384 págs.

Libros en colaboración

A. Malonda, A. Pelegrín, J. Bonino, y J. Carvajal
Expresión dinámica
Valencia: Centro de Orientación de Universidades Laborales - Instituto de Ciencias de la Educación de Valencia, 1971

A. Pelegrín y C. Ochoa
Dramatización: curso, música y dramatización
Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1976

A. Lyu, Pelegrín y M. Sanuy
La expresión dinámica: curso. Música y dramatización
Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1976.

“Juego simbólico, juego dramático”,
en: Música y Danza para el niño
Madrid. Instituto Alemán. 1979. págs. 93-104.

“El juego tradicional en la Literatura y el Arte”,
en: P. Cerrillo (ed.)
Literatura infantil de tradición popular
Cuenca: Universidad Castilla-La Mancha, 1993.

“Expresión corporal”.
en: V. García Hoz (ed.)
Personalización en la educación física
págs. 337-353. Madrid: Rialp. 1996

VV.AA.
El niño, etnografía de una vida que se crea.
Salamanca. Dip. Provincial. 1998.

“Catálogo de retahílas y canciones infantiles en Andalucía”,
en: P. Piñero, E. Baltanás y A. Pérez Castellano, (comps)
Romances y canciones en la tradición andaluza
Sevilla: Fundación Machado, 1999. [Separata].

Ana Pelegrin (Coord.)
Catálogo de Literatura Iberoamericana Infantil y Juvenil.
Madrid: Acción Educativa. 1999.

“Juego de aldeas y de niñez en textos hispánicos”, en:
El juego en el libro antiguo. Exposición bibliográfica.
Madrid: INEF-Universidad Politécnica de Madrid, 2000.

”Literatura de tradición oral”
en: J. M. Beltrán, J. Díaz, A. Pelegrín y A. Zamora
Folklore musical infantil
Madrid: Akal, 2002.

"Juegos y habilidades gimnásticas en aleluyas infantiles", en:
J. Díaz (coord.)
AAVV. Aleluyas.
Valladolid: Centro Etnográfico Joaquín Díaz - Tf! Etnografía, 2002

“Libros juveniles del exilio español en Argentina (1939-1962)”
en: J. García Padrino, P. Cerrillo (coord.)
La literatura infantil en el siglo XXI, pags. 117-150.
Cuenca: Universidad Castilla La Mancha, 2001.

Antologías:

Deditos y cosquillitas.
Ilustraciones de S. Goldman
Madrid: Espasa Calpe. 2º edc. 1994. 40 págs

Misino Gatino.
Ilustraciones de J. R. Alonso.
Madrid: Espasa Calpe, 2º edc. 1997. 40 págs.

Raíz de Amor.
Madrid: Alfaguara. 8º imp. 1999. 144 págs.

Poesía española para niños
Ilustraciones de T. Gatagán
Madrid: Alfaguara, 2ª ed., 7ª imp. 2002. 152 págs.

Letras para armar poemas
Ilustraciones de T. Gatagán
Madrid: Alfaguara, 2ª ed., 3ª imp. 2004. 136 págs.

Poesía española para jóvenes
Ilustraciones de J. R. Alonso
Madrid: Alfaguara, 2ª ed., 7ª imp. 2005. 176 págs.

Huerto del limonar
Ilustraciones de R. Vivas.
Madrid: Edelvives, 2007. 146 págs.

Libros de texto

Pelegrín ;A
Juguemos con los "Picotes" 1: expresión dinámica, dramatización y educación teatral.
Zaragoza: Edelvives, 1971. 112 págs.
Pelegrín ,A
Juguemos con los "Picotes" 1: Guía para el profesor: creatividad, expresión, dramatización.
Zaragoza: Edelvives. 1971. 38 págs.

Los picotes en Aldeavieja 2: educación teatral, expresión corporal, juegos dramáticos, títeres.
Zaragoza: Edelvives, 1972. 112 págs.

Los picotes en Aldeavieja 2. Guía del profesor: expresión dinámica (orientaciones y sugerencias).
Zaragoza: Edelvives, 1972. 56 págs.

Los picotes y el gallo de la veleta 3: expresión corporal y verbal, juegos dramáticos, títeres, máscaras-vestuarios.
Zaragoza: Edelvives, 1973, 144 págs.

Los picotes y el gallo de la veleta 3. Guía del profesor: expresión dinámica, teatro-taller.
Zaragoza: Edelvives, 1973 112 págs.

Cuentacuentos Baltasar 2º EGB
Zaragoza: Edelvives, 6º edición, 1991. 160 págs.

Cuentacuentos Baltasar 1º EGB
Zaragoza: Edelvives, 3º edición, 1983. 160 págs.

Prólogos

Juan Ramón Jiménez
Canta pájaro lejano.
Ilustraciones de Luis de Horna.
Madrid: Espasa Calpe, 1981. 122 págs.

Nicolás Guillén.
Isla de rojo coral
Salamanca: Lóguez, 1993. 140 págs.

P. Guerrero Ruíz y A. López Valero
Poesía popular murciana
Murcia: Universidad de Murcia, 1996. 362 págs.

Juan Ramón Jiménez, F. García Lorca y R. Alberti
Mi primer libro de poemas
Ilustraciones de Luis de Horna.
Madrid: Anaya, 1997. 112 págs.

Susana Weich-Shahak
Repertorio tradicional infantil Sefardí.
Estudio crítico de Ana Pelegrín.
Madrid: Compañía Literaria. 2001. 244 págs.

Artículos

“Juego dramático, expresión corporal, expresión oral”, en: Documenta, Valencia: Centro Docente - Universidad Laboral, 1971.
“Improvisación. Una técnica de trabajo”, en: Cuadernos de Pedagogía, Barcelona, 1978.
"Poesía infantil", en: Boletín de Acción Educativa, núm 2-3. Madrid, 1979.
"De poesía tradicional para los más pequeños", en: Boletín de Acción Educativa, núm. 78. Madrid, 1980.
"Poesía de tradición oral para los más pequeños", en: Cuadernos de Pedagogía, núm. 89. Barcelona, 1982.
"Sobre poesía infantil", en: Boletín de Acción Educativa, núm. 13. Madrid, 1982.
"Folklore y literatura", en: Cuadernos de Pedagogía, núm. 101, págs.66-68. Barcelona, 1983.
“Taller de poesía”, en: Innovación en la enseñanza de la lengua y la literatura. págs. 301-313. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1987
“Panorama sucinto de la poesía contemporánea para niños”, en: Letragorda, núm. 3, págs. 15-17, Murcia: Editora Regional,1989.
“Bibliotecas para los más pequeños”, en: VV.AA. Congreso Internacional de Educación Infantil. Aspectos jurídicos y sociales. Vol. 1, pags. 165-180. Madrid: Comunidad Autónoma de Madrid, 1990.
“Poesía infantil”, en: CLIJ Núm. 14. págs. 8-13. Barcelona: Fontalba, 1990.
Literatura y juegos tradicionales. En: Dossier del Curso de Formación del Profesorado. Roma: Liceo Español Cervantes, 1991.
“Juegos tradicionales. Expresión y psicomotricidad” en: Congrés d'Expressió, Comunicació i Pràctica Psicomotriu. Barcelona: Institut Municipal d'Educació, 1992.
“Juegos y poesía tradicional infantil” en: Revista interuniversitaria de formación del profesorado Nº 18 (Ejemplar dedicado a: Didáctica de la lengua y la literatura), pags. 43-51. Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1993.
“Lírica infantil: vamos a contar mentiras” En: Diego Catalán, Antonio Cid et al. (eds.) De Balada y Lírica. 3er Coloquio Internacional del Romancero. Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal-Universidad Complutense de Madrid, 1994.
“Literatura oral infantil”, en: Peonza. núm. 30. págs.14-20. Santander, 1994.
“Literatura oral infantil” En: Anthropos: Boletín de información y documentación, Nº 166-167 (Monográfico
de Literatura popular: conceptos, argumentos y temas), pags. 124-129. Barcelona: Anthropos, 1995
“Gesto, juego, cultura”, en: Revista de educación. núm. 311. págs.77-99. Madrid, 1996.
“Retahílas, romances de la tradición oral infantil”, en: Virtudes Atero Burgos (ed.) El Romancero y la copla: formas de oralidad entre dos mundos España y Argentina, págs. 69-87. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1996.
“Poesía infantil”, en: J. Alvarez Barriento; M.J. Rodríguez Sánchez de León (eds.) Diccionario de Literatura Popular Española. págs. 252-254.Salamanca: Colegio de España, 1997.
“Sources for the History of children ‘s games the book of Hours of the College of the Patriarch”, En: La Comuna Eredità dello Sport in Europa, Atti del 1er Sem. Europeo di Storia dello Sport, págs. 61-68. Roma: Krüger - Scuolla dello Sport, 1997.
“José Otero Espasandín en el exilio del 39.Literatura juvenil: Libros documentales”, en: Puertas a la lectura, núm. 3, pags. 134-140. Cáceres: Universidad de Extremadura, 2000.
“Creadores gallegos en el exilio: una educación sentimental de jóvenes lectores”, en: Congreso Internacional o Exilio Galego. pags. 1662-1683. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2001.
“Interrelación creativa de lenguajes expresivos”, en: Manuela Romo Santos y Estefanía Sanz Lobo (coord..) Creatividad y currículum universitario, pags. 63-68. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 2001.
“Lorca y la construcción de una poética para niños en el siglo XX”, en: Platero. núm.119. págs. 3-12,17-19. Oviedo, 2001.
“Retahílas burlescas en la poesía oral: Textos y contextos”, en: Carlos Alvar Ezquerra (coord.) Lyra minima oral: los géneros breves de la literatura tradicional. pags. 519-530. Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 2001.
“Romances del repertorio infantil en América”, en: Anales de literatura hispanoamericana, núm. 30 (Ejemplar dedicado a: El romancero tradicional y el corrido), pags. 69-95. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2001.
“Expresión corporal e interrelación de lenguajes. Poesía en movimiento”, en: G. Sánchez (coord.), Expresión, Creatividad y Movimiento. Actas del I Congreso Internacional de Expresión Corporal y Educación. págs. 49-65. Salamanca: Amarú Ediciones, 2003.
“Lorca y las canciones de cuna españolas: tradición y modernidad”, en: Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, núm. 52, pags. 75-94. Madrid: Fundación Giner de los Ríos, 2003.
“Poesia eta poetika haurrentzat”, en: Behinola. núm. 8. págs. 47-63. Pamplona, 2003.
“Lírica y juegos populares en Gaspar de los Reyes”, en: Pedro Manuel Piñero Ramírez (coord..) De la canción de amor medieval a las soleares : profesor Manuel Alvar "in memorian" Actas del Congreso Internacional "Lyra minima oral III", pags. 241-268. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2004.
.
“Creadores Gallegos en el Exilio: una educación sentimental de jóvenes lectores”, en: O Exilio Galego. Actas do Congreso e Repertorio ibliográfico. Congreso Internacional 24-29 septiembre de 2001. Santiago: Consello da Cultura Galega. CDR. 2007.

Entrevistas y Dossier

Ana Pelegrin, [Entrevista], Lara,Lola :Cuadernos de pedagogía, núm. 358, pags. 44-49. Barcelona, 2006

“Los Repertorios de Ana Pelegrin”,coordinado por Puerta Leisse,Gustavo :Educación y Bibliotecas. Julio-Agosto2007 Nº 169

Simeón Serrate y una gaita de piel de culebra

2008-08-30T19:29:00.006+01:00

Romances de ronda en Castejón de Monegros (Huesca). Simeón Serrate Mayoral.

Transcritos y anotados por José Manuel Fraile Gil.

Coordinación de Mario Gros Herrero.

Archivo de Tradición Oral de Aragón, 2008.

Cuando en 1988 Mario Gros entrevistó por primera vez a Simeón Serrate, éste le puso como condición cantar con una gaita aragonesa y que la gaita tuviera piel de culebra. El elemento más característico de la llamada gaita de boto es el espacioso depósito de aire confeccionado con la piel de una cabra, así como los tres tubos sonoros (clarín, bordón y bordoneta) cubiertos exteriormente con piel de culebra.

Simeón Serrate (Castejón de Monegros, 1913), hijo de gaitero, fue pastor y en sus soledades de pastor aprendió a toca la gaita. Muy joven se incorporó como danzante (volante) y cantor de romances al grupo del dance de su pueblo y desde 1973 fue Mayoral del dance de Monegros. En la actualidad, reside en Zaragoza, sus manos mantienen la destreza para tallar cucharas y otros utensilios con madera de boj, y su voz y su memoria la frescura para recordar el repertorio espléndido de romances, despertaderas y pasacalles que durante siglos acompañaron la vida festiva de toda la comarca de Monegros.

El disco y el cuaderno editado por el Archivo de Tradición Oral de Aragón constituyen un documento valiosísimo y único de lo que fue el canto romancístico masculino en un ritual hoy deshilvanado, el del dance, articulador de la vida tradicional de una comarca extensa, muy poblada hasta los años cincuenta, y de marcados rasgos diferenciales, la de los Monegros.

Los arcaicos dances monegrinos eran representados y bailados por una veintena de danzantes que, sujetos a un rígido protocolo y guiados por un minucioso ceremonial, oficiaban las fiestas patronales, así como diferentes ocasiones festivas a lo largo del año. El canto anunciado por el mayoral y coreado por el resto de los hombres, al son de la gaita, ha preservado la transmisión de temas romancísticos tan abatidos en el resto de la comunidad hispánica como El rondador desesperado, La flor del agua o ¿Cómo no cantais, la bella?, así como la de un puñado de coplas o cuplillas con las que los grupos del dance fueron de ronda para despertar a las solteras o convocaron en la aurora a sus vecinos para el rezo del rosario.

En Castejón de Monegros siguen procesionando a Santa Ana cada 26 de julio, precedida ésta por los grupos de mujeres que intentan retomar la tradición del dance que un día los hombres descuidaron. Al regreso de la ermita, aparece siempre el diablo tratando de parar la procesión, y siempre, entonces, interviene un ángel que lo derrota y que permite que continúe el canto y la danza.

De crónicas, bailes y cuentos (lecturas)

2008-08-30T18:13:00.005+01:00

Luis Díaz Viana, De lo propio extraño (crónicas antropológicas),

Madrid, Sendoa, 1997.

"El escritor y el antropólogo vienen a estar unidos no tanto por su escritura como por su función esencial: esa de no servir aparentemente para nada dentro del sistema dominante si no es para denunciar sus deficiencias -lo que probablemente no sea poca cosa-. Uno y otro se hacen preguntas, hoy, sobre nuestras perplejidades esenciales. Una de tales preguntas -y no la menos importante-debería de formularse sobre los motivos que han hecho de nuestra cultura y nuestro arte lo que actualmente son: productos y no procesos inmersos en la vida, objetos más de lujo que de consumo cotidiano, aunque -eso sí- el mercado los haya democratizado en sus variantes más asequibles." (La cultura como producto, la cultura como proceso)

"Somos en los otros. Y el otro en el que nos buscamos puede estar en Melanesia o en la puerta de al lado. En las infinitas formas de vivir la cultura. Siempre viajamos aunque no salgamos de nuestro pueblo. Nunca estamos lo suficientemente lejos de nosotros mismos como para dejar de ver las cosas desde nuestra realidad primera. Eternamente condenados a repetir lo que digan las sombras inclinadas sobre nuestra cuna.
Nos reconocemos en los rituales, en la repetición de aquello que no sabemos describir. Rituales con los otros y pequeños ritos individuales que nos ligan a lo ya vivido. Rituales en el amor y en la muerte. En la forma de amaestrar el vértigo del deseo o de conjurar la tristeza de lo que perdimos. Una caricia contra el pasado. Un gesto ante la nada." (El otro)

Juan Ignacio Pérez y Ana María Martínez, Cien cuentos populares andaluces recogidos en el Campo de Gibraltar,

Algeciras, Asociación Litoral, 2006. Prólogo de Antonio Rodríguez Almodóvar. Repertorio de cuentos de costumbres recogidos entre 1984 y 2002.

Rocío Plaza Orellana, Bailes de Andalucía en Londres y París (1830-1850),

Madrid, Arambel Editores, 2005.

Celebrado el Curso sobre Patrimonio Tradicional de la provincia de Cádiz. Memoria de Ana Barceló

2008-07-14T16:55:00.004+01:00

Clausurado el curso Patrimonio tradicional de la provincia de Cádiz: músicas y textos, publicamos aquí la memoria del mismo elaborada por una de las alumnas, Ana Barceló Calatayud. Queremos agradecer con ello la participación ilusionada de todos los alumnos y su entusiasta colaboración.

Una curiosidad insaciable y el placer que esperaba encontrar en escuchar a los investigadores anunciados, tuvieron mucho que ver con la decisión de participar en este curso que se desarrolló del 10 al 12 de Julio en el Aulario La Bomba de la UCA, en Cádiz.

Las canciones en torno a los ritos de la boda sefardí, recopiladas en Turquía, Grecia, el norte de Marruecos o Bulgaria, y analizadas por la catedrática de Musicología de la Universidad israelí de Haifa, y de la U. Hebrea de Jerusalén, Susana Weich-Sahak, que presentó y se detuvo en las causas por las que se introducen instrumentos como la guitarra, históricamente ausente en esta manifestación tradicional, sustituyendo a sonaxas (panderos) y castañuelas por ejemplo en los cantos de axuar (ajuar) en Tánger, o sus observaciones sobre las causas por las que permanecen determinados aspectos desde hace siglos mientras que otros se han ido perdiendo en la diáspora; sus comentarios magníficamente ilustrados con documentación escrita y audiovisual, hicieron de esta primera sesión un interesante comienzo, cuyo interés no decayó a lo largo de las siguientes.

Con carácter marcadamente didáctico, la intervención de Mario Gros Herrero, investigador del Instituto Aragonés de Antropología, estuvo centrada en las Experiencias en la recuperación de canciones e instrumentos tradicionales. Además de dar respuesta a las clásicas preguntas sobre quién, cuándo, cómo? de la investigación del patrimonio etnográfico-musical, estimo que fue especialmente interesante la aportación de su visión del investigador actual basada en el humanismo (en su sentido renacentista: el hombre, el ser humano en el centro del universo) la interdisciplinariedad y el relativismo. Una observación para meditar sobre ésta y otras investigaciones subrayada en el cuaderno de notas "la creación de categorías, colecciones o clasificaciones no son objetivos, sólo constituyen herramientas de trabajo".

Recomendando la lectura de novelas costumbristas, en especial de Pérez Galdós, comenzó su intervención José Manuel Fraile Gil, quien antes de abordar el tema de las "Calas en la tradición oral de la provincia de Cádiz" indicó las pistas que la novela del XIX ofrecen sobre tradiciones, cuando no descienden directamente de fuentes de literatura oral: "Juan Valera al escribir Pepita Jiménez está "calcando" el romance "en Sevilla está una hermita / cual dizen de San Simón?" y ofrece para su análisis éste y otro romance de Antonio Ruyz de Santillana en el que se encuentran puntos de encuentro con letras de villancicos hallados en la provincia de Madrid , o en Jerez y su relación con ritos de la tradición judía sobre el alumbramiento y la purificación de la madre parida. Al término de su intervención señala las diferencias observadas en la evolución de algunos romances, destacando la mayor pureza observada en Arcos y la contrapone a la mixtificación experimentada en manifestaciones similares en Jerez, que entiende que se debe a la mercantilización del espectáculo creado en torno a la tradición de las zambombas navideñas, en las que se acostumbra a cantar estos romances o villancicos.

Por su parte, Miguel Ángel Berlanga, que trataría sobre el paso "De los bailes de candil a la fiesta flamenca: Cádiz y Sevilla", desmonta inicialmente el tópico de que flamenco es sinónimo de gitano. Se remonta a los orígenes del fandango, a su significado de "música que acompaña al baile" y que con tal sentido aún se usa, por ejemplo, en México. Define el baile de candil como la reunión que en el siglo XIX se celebraba los fines de semana y en fiestas señaladas en la estancia más amplia de las casas proletarias (rurales) y más tarde de clase media (urbana) del sur de España, a la luz de un candil; con buen tiempo también se bailaba en plazuelas o a la sombra de un emparrado. Estos bailes servían para reunir a los jóvenes, las muchachas a un lado, los chicos al otro, las madres de las mozuelas y el cura vigilando. Un violín, panderetas, guitarra y palillos tocados por aficionados, ponían música al encuentro del que solían salir no pocas bodas. Berlanga marcó los pasos que fueron transformando esta manifestación en una fiesta flamenca cuando los gitanos, de vida nómada más por presión que por naturaleza, e históricamente amantes del cante y el baile, se van asentando en la baja Andalucía; la complicidad entre las autoridades y los gitanos se da más en Cádiz y Sevilla y ya hacia 1750 se sabe que bailaores de Triana acudían a casas burguesas sevillanas a actuar mediante pago. El papel clave de Cádiz en la evolución de los cantes de ida y vuelta, o la contribución de los viajeros románticos a la creación de las ideas de Andalucía y del flamenco que se extienden por el mundo, fueron analizados por el conferenciante que complementó su disertación con la proyección de imágenes que aportaron datos y favorecieron los comentarios de los participantes.

El profesor Alberto Romero, titular de Literatura Española de la UCA, partió de la situación creada en Europa tras la Revolución Francesa, 1789, y en España con la Guerra de la Independencia, "a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, el teatro tenía una función similar a la que hoy tiene la televisión: se hace eco de lo que pasa en la sociedad", afirmó Romero, quien añadió que "la intersección entre lo popular y las clases burguesas, era precisamente el teatro". Destacó la preeminencia de Cádiz durante la Ilustración, que equiparó al Londres victoriano o al París prerrevolucionario: "Por el puerto de Cádiz llegaban mercancías, y también Voltaire o Haydn, y salían ideas desde una ciudad que fue rica y elegante, donde se hablaban numerosas lenguas". El teatro era un lugar de exhibición, pero también el escaparate del poder ilustrado y escuela de costumbres. En ese momento funcionaban tres teatros en Cádiz. En 1812 se mantenía el número coliseos, aunque sólo perduraba la Casa de Comedias, o Teatro Principal en la actual Plaza del Palillero. "Si el teatro era una cuestión política durante la Ilustración, en tiempos de guerra se convirtió en púlpito de la libertad, el texto dramático en catecismo político y el actor en hombre público-político. Trató el profesor sobre el protagonismo de José Bonaparte en el impulso a la construcción de edificios y la creación de repertorios en los que se alternaba lo culto con lo popular, en funciones en las que intercalaban sainetes con números de cante y baile. Pero en un panorama desolador generado por la guerra, con hambre, enfermedad y escasez de abastecimientos, "con la represión de 1814 y más aún desde 1823, lo más florido de la literatura y las artes españolas está en el extranjero y pone de moda en París, en Italia o en Estados Unidos lo español como elemento exótico y muy atractivo. El teatro era al tiempo esponja de atracción de lo popular y escaparate donde mostrarlo". La intervención de Alberto Romero contó con ilustraciones muy significativas que completaron la exposición oral de esta sesión.

"De la recopilación y estudio de la tradición oral" trató Luis Díaz Viana quien trazó la trayectoria del concepto de folklore desde los románticos "interesados en lo popular, en el exotismo de los salvajes de al lado, como rescate de la esencia de lo nacional". Narró el folklorista vallisoletano su experiencia "al encontrar en casa lo que buscaba fuera" para explicar que su madre y su tía, que vivieron su infancia en Barcelona y hablando catalán, guardaban memoria de romances castellanos, como el del convidado de piedra que diera origen al drama de Tirso de Molina y luego al Don Juan de Zorrilla. Tras recordar la asociación que en tiempos de la Transición en España se hacía entre folklore y mundo rural, explicó que si entonces se investigaba por zonas o territorios, en la actualidad se hace por periodos de tiempo y culminó exponiendo el panorama del folklore actual que incluye a los ámbitos rural y urbano, se difunde a través de comunidades virtuales compuestas especialmente por adolescentes que se relacionan por Internet y se refirió a la recopilación de leyendas urbanas en la que está trabajando "que están impulsadas por vértigos y miedos no demasiado diferentes a los que se detectan tras las leyendas chinas del siglo X", para finalizar con la lectura de una surgida de los sucesos del 11-S, sobre la fantasma del 11-M.

Cerró el curso una mesa redonda que se hizo corta, dado el interés de los temas, tan interesantes y diversos como la experiencia del maestro Francisco Garrido en la recopilación de romances de Arcos con la participación de los alumnos, con los que lleva 30 años consiguiendo que no se pierdan las características de las zambombas navideñas; la lectura crítica que de esta misma manifestación en Jerez hizo Manuel Naranjo, quien no se cortó a la hora de denunciar las causas -y a los responsables- de la mixtificación que está sufriendo esta fiesta, e insistió en que hasta se ha pervertido el nombre acentuando la a final en la mal llamada zambombá. Por último Juan Ignacio Pérez, creador de la weblitoral.com en la que muestra la labor que acompañado por su mujer, ambos maestros, están realizando para mantener vivas las tradiciones andaluzas y en especial las del Campo de Gibraltar, lo que demostró a través de esta revista virtual, como además personalmente pudo comprobar cada cual, de vuelta a casa tras esta interesante y variada experiencia, coordinada por la profesora María Jesús Ruiz, en la que se fundieron conocimiento y amenidad.

Alumna: Ana María Barceló Calatayud.
Cádiz, 14 de Julio de 2008

Curso de Verano: Patrimonio Tradicional

2008-04-03T11:51:00.006+01:00

El patrimonio tradicional de la provincia de Cádiz:

músicas y textos
59º Cursos de Verano de la Universidad de Cádiz
10-12 de julio de 2008

PROGRAMA

Susana Weich-Shahak, Catedrática de Musicología de la Universidad de Haifa (Israel) e Investigadora en la Universidad Hebrea de Jerusalén /
El estudio etnomusicológico y la funcionalidad del repertorio tradicional: la boda sefardí como “case-study”

Mario Gros, Investigador, Instituto Aragonés de Antropología
Experiencias en la recuperación de canciones e instrumentos tradicionales

José Manuel Fraile Gil, Investigador / Unas calas en la tradición oral de la provincia de Cádiz: ritualidad musical de Jerez y la Sierra

Miguel A. Berlanga Fernández, Profesor Titular de Musicología de la Universidad de Granada / De los bailes de candil a la fiesta flamenca: Cádiz y Sevilla

Alberto Romero, Profesor Titular de Literatura Española de la Universidad de Cádiz
Un paisaje sonoro del Cádiz de las Cortes: tonadillas y canciones patrióticas

Luis Díaz Viana, Catedrático de Antropología del CSIC
De la recopilación y estudio de la Tradición Oral: teoría, método y técnicas
Mesa redonda: Iniciativas y experiencias en la provincia de Cádiz. Participan: Manuel Naranjo (CAF) / Juan Ignacio Pérez (LitOral) / Francisco Garrido (Arcos)

Coordinadora: María Jesús Ruiz / majesus.ruiz@uca.es

UNIVERSIDAD DE CÁDIZ / VICERRECTORADO DE EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

http://www.uca.es/web/actividades/estacionales/2008/200859cursosdeveranodecadiz

Cancionero Tradicional de Madrid

2008-01-17T12:13:00.001Z

José Manuel Fraile Gil, Cancionero Tradicional de la Provincia de Madrid.

II: El ciclo festivo anual,

Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid,

2007, 637 págs. + 2 CDs.

El repertorio del ciclo festivo de la comunidad madrileña aparece como segunda parte del Cancionero Tradicional de Madrid publicado por el mismo autor en 2003, y dedicado al ciclo de la vida humana y los cantos de trabajo. Asimismo, este nuevo volumen se suma a los estudios imprescindibles de Fraile Gil sobre la comarca (Poesía infantil en la tradición madrileña, 1994, o El mayo y sus fiestas en tierras madrileñas, 1995), y debería completarse con un último eslabón, el repertorio de Bailes y esparcimientos, cuya publicación esperemos no se vea sometida a los vaivenes políticos y electoralistas que han padecido sus antecesoras.

Como todos los trabajos del autor, este Cancionero procura la exhaustividad, el rigor y el respeto al documento folklórico que proporcionan la pasión por la tradición. Ofrece así un corpus enjundioso proporcionado por más de setecientos informantes, ordenado (y por tanto explicado) atendiendo al ciclo anual: cancionero navideño (religioso y profano respectivamente), canciones de los santos viejos (de enero a febrero, esto es, de San antón a Santa Águeda), tiempo de carnaval, cuaresma y semana santa, ciclo de mayo, santos de junio y mes de las ánimas.

Dos Cds se ocupan de que los textos no enmudezcan en nuestras bibliotecas y ofrecen el sonido, el color y el olor de un Madrid rural atrincherado ante la falsa civilización, dando aviso al asfalto de que despierte su alma dormida.

Colmenar de Oreja. Cuadrilla de zambomberos hacia 1933

Goya, Disparate femenino

400 años

2007-12-31T17:53:00.000Z

La Floresta de Romances de los Doce Pares de Francia, compilada por Damián López de Tortajada, se publicó por primera vez en Alcalá, en 1608

Zambombas en El Majuelo

2007-12-24T19:21:00.000Z

Manuel García Pruaño (Jerez, 1935) se crió en El Majuelo, una viña que orilla la carretera entre Jerez y Trebujena y en la que, mientras los padres trabajaban, los niños iban a una escuela unitaria que pagaba el señorito (Domecq entonces) y dirigían un maestro y un cura. De noviembre a diciembre, pasadas las fechas de difuntos, las familias celebraban zambombas alrededor del fuego y de una tinaja con morcelina y carrizo como la que Manuel aún conserva y muestra con orgullo. A su son maestro de la zambomba y al son más torpe de nuestros almireces y palmas, Manuel nos cantó el viernes pasado un repertorio de romances y canciones esmerado y exquisito, sentenciando en los descansos: "Si quieren oír una zambomba flamenca, no vengan a escuchar mis coplas".

El crimen de Higinia

2007-12-09T21:02:00.002Z

EL CRIMEN DE HIGINIA: SUCESO, PRODIGIO Y LITERATURA

Artículo publicado en Arte y Crimen: fascinación y derecho (ed. de Luis Ruiz y María Jesús Ruiz), Cádiz, Diputación Provincial, 2007.

Higinia Balaguer comenzó a formar parte de la memoria sentimental del pueblo de Madrid en los primeros días de julio de 1888, cuando fue detenida como principal sospechosa del asesinato de Luciana Borcino, una viuda de acomodada posición que la había empleado como sirvienta seis días antes, y que residía en una amplia vivienda del número 109 de la calle de Fuencarral. La Balaguer se instaló definitivamente en esa memoria dos años después, cuando en la primavera de 1890 fue ejecutada públicamente a garrote vil, cumpliéndose así una sentencia judicial que la hizo callar para siempre, que dejó en la cárcel a una presunta cómplice del crimen, y que absolvió a dos hombres por cuya culpabilidad directa el sentir popular madrileño sigue clamando. En los meses que transcurrieron desde el crimen hasta la ejecución de la acusada, Higinia pasó de ser una criada anónima de vida miserable y un tanto delictiva a convertirse en una heroína. Hasta tal punto fue así, que su calvario judicial fue seguido, en la calle, por un pueblo que alteró repetidas veces el orden público y, bajo el quinqué, por periodistas, escritores e intelectuales que produjeron cientos de páginas impresas sobre el caso. Al pie del patíbulo en el momento de ser inmolada estuvo, por ejemplo, don Pío Baroja, que daría fe en sus Memorias de lo presenciado, y hasta el patíbulo también se acercó doña Emilia Pardo Bazán, en algún momento de aquellas nueve horas durante las que estuvo expuesto el cadáver de la condenada para servir de ejemplo al pueblo. Pero quien siguió -primero con atención de periodista y luego con pasión de novelista- el caso al detalle, día a día durante esos dos años, fue don Benito Pérez Galdós, quizás el máximo responsable de que Higinia Balaguer, hoy por hoy, no sea un recuerdo histórico, sino una construcción literaria, es decir, un personaje.

El clima social y político que en 1888 se vivía en España tuvo mucho que ver, sin duda, con la conmoción popular que desde un principio el crimen produjo: con el partido conservador en el poder y las primeras reuniones sindicales, con la fundación incipiente del Partido Socialista Obrero Español y los comienzos del movimiento anarquista, entre otros hechos, la agitación social era palpable. En tal contexto, el suceso trascendió rápidamente su condición de crimen doméstico –vivido con más o menos normalidad en la época-, adquiriendo una naturaleza paradigmática y siendo percibido por la prensa y la calle con extrema avidez. El asesinato de la Viuda de Vázquez Varela fue así desde el principio la expresión sincrética extrema de un profundo conflicto social de desigualdades e injusticias padecido por muchos, y representado en el caso por arquetipos nítidamente definidos: la rica y tacaña viuda asesinada, la desheredada de mal vivir que encarnaba Higinia, el hijo ambicioso y falto de escrúpulos y de principios que resultó ser José Vázquez Varela, y el corrupto y sobornable director de la Cárcel Modelo, José Millán Astray. Percibido como paradigma, el caso tenía todas las cualidades para convertirse en prodigio, en incógnita, en extravagancia, en hito admirable: materia novelable, pues, y en consecuencia literatura.

Al hilo de las sucesivas detenciones y del juicio oral, y hasta la ejecución de la Balaguer, fueron publicándose decenas de artículos periodísticos, fundamentalmente en Madrid y Barcelona, ilustrados casi siempre por dibujos que reproducían bien retratos de los implicados, bien escenas de la calle o de la propia sala donde se celebraba la vista. Al mismo tiempo, el negocio editorial se lucró cuanto pudo imprimiendo en cantidad pliegos de cordel, cuyos versos altisonantes daban rienda suelta al carácter tremendista y lacrimoso de los acontecimientos, ahondaban en la conmoción del público, e iban grabando a fuego el perfil teatral del suceso y de sus protagonistas en la memoria popular. Galdós, como decía, pasó aquellos dos años al pie de la historia, llegó a entrevistarse personalmente y en más de una ocasión con Higinia Balaguer, renunció a algún viaje especialmente anhelado por asistir a las sesiones del juicio y escribió del crimen largo y tendido (en las crónicas que con puntualidad mandaba a La Prensa de Buenos Aires y en diversas epístolas enviadas a sus amigos más interesados por el hecho), llegando a basarse en él para las dos novelas que elaboró entre 1888 y 1889 (La incógnita y Realidad) y para la pieza teatral titulada también Realidad que completó a principios de 1892. El crimen de Higinia –y más que nada la propia Higinia- continuó fascinando a los creadores hasta un siglo después: de 1984 es la película que Angelino Fons rueda para Televisión Española y en la que se retrata, sobre todo, ese perfil insensato y, a la vez, heroico de la Balaguer.

En todo ese tiempo, las vinculaciones del suceso real con el hecho literario (en cierto modo de la verdad con la mentira) se hacen complejas, y al menos devienen en un doble proceso: en un primer momento, el crimen y sus protagonistas generan una serie de objetos artísticos (textuales e icónicos) que se comportan como recreación de lo sucedido, y por tanto como expresión hiperbólica y romántica de la realidad; en un segundo momento, la recepción de los objetos artísticos coloca a éstos como garantes de la verdad, y en el imaginario popular el lugar de la realidad lo ocupa la literatura, desterrando ésta por completo a la historia. De hecho, este dilatado proceso es comparable al que, en unos pocos meses, se opera en el propio Galdós, que pasa de la curiosidad del periodista a la fascinación del novelista, y de la obsesión por que la justicia esclarezca lo sucedido al margen de la prensa y de la calle, a la seducción por el discurso novelesco de Higinia y por su capacidad sublime de mentir. Muy consciente de ello, el escritor describiría esta dinámica pocos años después, en 1897, al analizar las relaciones entre literatura y realidad en su discurso de recepción ante la Real Academia Española, titulado La sociedad presente como materia novelable:

Imagen de la vida es la novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de raza, y las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad: todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción. Se puede tratar de la Novela de dos maneras: o estudiando la imagen representada por el artista, que es lo mismo que examinar cuantas novelas enriquecen la literatura de uno y otro país, o estudiar la vida misma, de donde el artista saca las ficciones que nos instruyen y embelesan.

De la realidad a la literatura

La conversión de la ciudadana Higinia Balaguer en una ficción literaria arranca de la caracterización que de ella hacen Galdós y otros para la prensa. Se suceden en este medio las descripciones más o menos pormenorizadas de la acusada y el periodismo gráfico ilustra con asiduidad su perfil, algo digno de resaltarse, pues es en esa dimensión física en la que Galdós descubre el componente perverso de la mujer que el retrato de frente oculta:

De frente recuerda la expresión fríamente estupefacta de las máscaras griegas que representan la tragedia. El perfil resulta siniestro, pues siendo los ojos hermosos, la nariz perfecta con el corte ideal de la estatuaria clásica, el desarrollo excesivo de la mandíbula inferior destruye el buen efecto de las demás facciones. Vista de perfil… resulta repulsiva.

La doblez advertida por el observador don Benito en la personalidad de Higinia anticipa el misterio que su caso llega a despertar, o lo que es lo mismo, los borrosos límites entre realidad y apariencia. Más allá de los escorzos difundidos por el periodismo, esta naturaleza esencial de la acusada se materializa en su competencia discursiva, manifiesta en las sucesivas y contradictorias declaraciones que realiza durante la instrucción del sumario y en el juicio mismo, en sus fascinantes relatos orales, ante cuya condición novelesca Galdós acaba rindiéndose.

Tal y como el escritor lo describe en las crónicas de La Prensa, los relatos de Higinia Balaguer van conformando una narración básicamente literaria: verosímil por sus mismas contradicciones y por la progresiva incorporación de cómplices y antecedentes y, sobre todo, artísticamente deslumbrante y efectista, por la habilidad innata para captar la atención del oyente que Higinia, de retórica autodidacta, parece tener. De la simple e inicial declaración desnuda del suceso, la improvisada narradora pasa a la complejidad novelesca, valiéndose para ello de elementos diversos: la autoinculpación por la que se erige en protagonista absoluta, lo cual subraya con información sobre su “prehistoria”; las acusaciones a Vázquez Varela y Millán Astray, que son el germen del cariz político que el caso llegará a adquirir; la exculpación posterior del “Gallo Varela”, que apunta a un posible ingrediente amoroso; las acusaciones a las hermanas Ávila y a otros inculpados eventuales, con lo que se complican y sobredimensionan los móviles del asesinato… Material narrativo, en fin, que la Balaguer manipula con maestría: haciéndolo en momentos críticos, en situaciones donde la expectación del público es extrema, y con un dominio absoluto de la escenificación, si atendemos a que sus silencios, sus miradas, toda su kinésica cada vez que declara, hacen exclamar a Galdós: “¡Qué gran actriz!”.

Higinia, una desheredada sin futuro que, de no ser por la muerte de la Viuda, ni siquiera habría tenido una necrológica en la prensa, se hace a sí misma personaje, animada quizás por la atención que se le presta, y sacrifica todo lo que tiene –la propia vida- en aras de la fama, de la heroicidad, un valor que, en su caso, hace imprescindible esa insensatez inexplicable para muchos. A medida que habla, pues, se construye, adquiere cierta conciencia de ser y, desde el escenario de la prisión o del banquillo de los acusados, ante un juez, un periodista y todo un pueblo atento a sus palabras, organiza su ficción. Su punto de vista narrativo es –a esas alturas de la tradición literaria y como bien sabe Galdós- del todo clásico: tiene su primer antecedente en el relato de Lázaro de Tormes y su consolidación en la ingente producción autobiográfica que pícaros y pícaras del siglo XVII llegan a generar. El propio Lázaro, Guzmán de Alfarache, Teresa de Manzanares (“La niña de los embustes”), Estebanillo González, Alonso de Contreras, La Pícara Justina y tantos otros encarnan un mismo fenómeno: la incorporación a la fama de un excluido social que, instalado en un momento crítico de su aventura vital, tiene el don retórico de manipular sus peripecias hasta convertirlas en novela. La desgraciada diferencia entre ellos e Higinia es que “los clásicos” hablan desde la atalaya del cinismo (el “buen puerto” del Lazarillo), del arrepentimiento (las galeras de Guzmán) o del retiro de una vida delictiva (Alonso de Contreras), mientras que la Balaguer, precipitada por los acontecimientos a construirse apresuradamente, ni puede ni sabe aprovechar su material narrativo, organizar con coherencia sus mentiras, medir sus palabras, y embriagada por el tumulto de oyentes que la rodean, se sorprende, de un día para otro, al pie del patíbulo.

Las conexiones entre la declaración oral del reo ante sus acusadores y la composición novelesca no son tampoco nuevas. De hecho, un género tan trascendental como la picaresca parece tener ahí su embrión. La obra que lo inaugura, el Lazarillo de Tormes, podría haber nacido de la re-construcción que su autor hiciera del discurso ritual de los condenados ante el tribunal de la Inquisición, el cual se atenía a un orden de relación codificado, e implicaba la subordinación de los episodios relatados a un “caso” al que justificaran, y que Lázaro (narrador-personaje) convierte en el punto de fuga de su relato, en la meta de su proceso deseducador, identificándolo así con su “hábito de hombre de bien” y su cínicamente aceptada condición de cornudo. La relación entre el rito discursivo inquisitorial y la primera novela picaresca sería, por tanto, la de una contigüidad discursiva, germinada en las sucesivas muestras del género, en un proceso de continuum en el que cada nuevo relato desestructura al anterior para reelaborarlo con la incorporación de nuevos elementos. Del mismo modo, la conversión de Higinia Balaguer en personaje no culmina con sus declaraciones públicas, sino al final de un proceso de sucesivos textos asociados por el engarce de la contigüidad.

Como ya adelantaba, los propios textos orales de Higinia se van sucediendo en una acumulación de ingredientes subjetivos ausentes de su primera declaración, atenta ésta únicamente a lo sucedido en el piso de Fuencarral el primero de julio, y a demostrar su inocencia. De tales ingredientes, quizás los más literarios sean los referidos a su prehistoria y a la implicación en el caso de Vázquez Varela, Millán Astray y otros cómplices varones. Con el primero la narradora se acoge a un tópico consagrado por el relato folklórico y la novela de aventuras en general: la genealogía determinante, es decir, la comprensión del destino del héroe (o del anti-héroe) por las circunstancias que rodean su nacimiento y su infancia. Como en la narración del de Tormes, la Balaguer pone en marcha la justificación de su “caso” (aquí el crimen) remontándose a su inhabilitación social heredada por vía familiar, actualizando así la dimensión social de la literatura picaresca, referida a la utopía humanista del self made man y a la imposibilidad de la misma en un sistema en el que sigue prevaleciendo la selección de los que triunfan por su origen y consecuente estado. Higinia también activa con esta parte de su relato una norma primordial de la autobiografía literaria: uno no puede conocerse, sino solamente narrarse y, en la narración, los hechos síquicos son irreproducibles, por lo que se recurre a la re-creación y, por tanto, a la ficción. Siendo aquí el crimen de doña Luciana el punto de fuga, la prehistoria de la condenada desplaza el foco de atención del caso y, por ende, dota al ya casi personaje de una hondura psicológica y de una complejidad con las que en principio no se contaba. Por su parte, la acusación de Higinia contra los hombres y su posterior exculpación añade el matiz político que tanto calado alcanza en la recepción popular del caso, ámbito en el que el perfil privilegiado y corrupto de Varela y Millán Astray prevalece sobre cualquier indicio de culpabilidad de la sirvienta. Además, y en lo referido exclusivamente a la implicación masculina, Galdós atisba un nuevo componente, el amoroso, probable clave para el novelista (ya no para el cronista) de la asunción absoluta de culpabilidad por parte de la Balaguer: “La mujer más criminal y empedernida es capaz de inmolarse sola antes que delatar al hombre que ama”.

Las relaciones de contigüidad de las sucesivas declaraciones de Higinia con otros textos prosiguen en la prensa. El estado embrionario de la crónica de sucesos en la época mantiene a ésta muy vinculada al folletín, y sobre todo a las espectaculares y hasta extravagantes relaciones de sucesos que desde dos siglos antes, en forma de pliego, venían deleitando a un público masivo. Como lamenta Galdós, los periódicos no discriminan –antes al contrario- los excesos morbosos que cualquier noticia puede inspirar, y alimentan no ya la curiosidad, sino la avidez carroñera de un gentío que, con su ocio, es la piedra de toque del negocio editorial. Apropiándose de los trucos del folletín más exagerado y sentimental, las crónicas periodísticas no atienden a la narración objetiva de los acontecimientos, sino a la difusión impresa de una rumorología que se concentra en el lado más confuso y nefando del crimen y de sus protagonistas. Sin lugar a dudas, la prensa es soporte principal de las narraciones de cordel que paralelamente se fueron publicando y difundiendo, y que constituyen un nuevo eslabón en la cadena que lleva del suceso a su literariedad.

A esas alturas del siglo XIX, el pliego en verso ostenta un dominio absoluto en los gustos populares. Satisface ostensiblemente la demanda noticiera de un gran público, y sobre todo colma la necesidad de éste por una mitología de a pie que sintetice un repertorio de conductas morales adecuadas e inadecuadas. El pliego ofrece siempre una narración paradigmática, sin ambigüedades éticas, en un envoltorio literario fundado además en la hipérbole, la morbosidad y la escatología, y actualiza en cada momento el viejo consejo de la narración popular, que a juicio de sus creadores debe combinar el exemplum y el entretenimiento, esto es, “envolver la medicina en dulce”. Por lo demás, los pliegos editados en torno al crimen contribuyen, con sus sencillos octosílabos, a imprimir la anécdota en la memoria tradicional, de manera que lo impreso y lo oral se retroalimentan forjando un universo literario en el que el suceso histórico queda cada vez más desdibujado.

Sobre lo real y lo verdadero

De tal manera pudo ser así, que cuando Higinia Balaguer llega -casi dos años después del crimen- al patíbulo, no tiene relevancia su condición de criminal ajusticiada, sino que prevalece su dimensión mítica: su misterio como personaje, su encarnación de un martirologio extravagante y conmovedor que necesita de la pasión última para firmarse como hagiografía.

A esas alturas de la historia, la historia misma ha quedado desreferencializada, despojada de datos concretos, de coordenadas específicas que la ubiquen y la particularicen. El nombre de Higinia Balaguer alude más que nada a la representación genérica de un arquetipo, el de la mujer de ínfimo nacimiento y peor vida que, ágrafa y falta de recursos, expía con su muerte la imperfección de un sistema social y judicial que así oculta sus carencias, siendo la más importante su incapacidad para anteponer el esclarecimiento de la verdad a ciertos privilegios de clase. Asimismo –y sobre todo de cara a la sentimentalidad popular- la Balaguer simboliza la irresoluble victimología femenina en un sistema de poder organizado por varones. De ahí –de esa condición de icono que el personaje ya tiene en la primavera de 1890- deriven probablemente las leyendas inverosímiles en torno a su muerte, sobre la que se llegó a dudar cuando corría el rumor de que lo expuesto en el patíbulo no era su cadáver, sino una muñeca; y de ahí sin duda proviene la persistencia del personaje en la memoria tradicional. En ésta, el nombre de Fuencarral tiene, a partir de ese momento, un valor emblemático similar al de “un lugar de la Mancha”, mientras que el de Higinia señala al de una figura mítica completa, a falta únicamente de esa extravagante resurrección sobre la que la leyenda de su falsa muerte levantó tantas expectativas.

Desechada la verdad por inescrutable –y por el convencimiento de que los poderosos no permitirían nunca su esclarecimiento- es la literatura lo que sedimenta la percepción del suceso, adquiriendo así el estatuto de realidad. La realidad del crimen de Higinia se bifurca en dos grandes textos de diferente cariz: uno, específicamente popular, se basa en la rumorología, en la prensa folletinesca y en los pliegos difundidos paralelamente al proceso, y deviene en una oralidad continuamente recreada; el otro se modula como “literatura culta” o “de autor”, y se materializa sobre todo en las novelas galdosianas.

Es en el ámbito literario popular donde la dimensión “prodigiosa” del suceso adquiere mayor envergadura. Como decía, la memoria oral se alimenta del discurso folletinesco y de la crónica negra, y uno y otro actúan como intertexto para producir un discurso representativo de la subliteratura. Ésta cumple con su código a la perfección: decantándose por el esquema narrativo del pliego, organiza el universo relatado en un sistema maniqueo de absolutos (el bien frente al mal, la víctima frente a los verdugos, la verdad frente a la mentira), evita la ambigüedad moral y, en este último sentido, clausura la interpretación de los hechos, sancionando por consenso unánime cada condena y cada redención. Impermeable a los matices, el texto popular se impone como verdad y combina la condición de exemplum que ésta le otorga con la de espectáculo y entretenimiento, obtenido por la vía de los elementos sensacionalistas.

De éstos precisamente huye Galdós, convencido de que la retórica de la emoción debe desterrarse de todo lo que dignamente llamemos literatura, y de que lo lacrimógeno y lo fabuloso pervierten la novela y, como consecuencia, al público que, de recibir mentiras, vería estafada la misión pedagógica que toda novela debe comportar. Galdós, que llega a la necesidad de novelar el crimen de Higinia por la seducción novelesca que el discurso de ésta le produce (es decir, por el componente folletinesco y teatral de su narración oral), renuncia a sumergirse en la devoción popular hacia el personaje, al que no lleva a la escritura, optando en cambio por unas novelas de índole “intelectual” que debaten las relaciones conceptuales entre realidad y apariencia.

En buena medida, la solución última que da el novelista a su interés por el crimen es coherente con el resto de su producción narrativa, y sobre todo con la compleja relación que, respecto a los productos literarios masivos, se establece entre su teoría y su práctica. Las declaraciones teóricas de Galdós denostando el folletín y otros “subproductos” se repiten aquí y allá en epístolas, discursos y otros escritos, pero el uso del código folletinesco y del de la crónica de sucesos como intertexto en Tormento, La incógnita o Realidad, está fuera de toda duda para la crítica galdosiana.

Galdós, por tanto, noveliza el crimen de Higinia en dos moldes ajenos a lo popular: la epístola (La incógnita) y el diálogo (Realidad). Hace dejadez con ello de su primer deber como cronista del suceso (esclarecer la verdad) y, renunciando a ésta, centra su interés en la discrepancia filosófica entre realidad y apariencia. Cervantino al fin (humanista al cabo), Galdós opta por una novela edificante desde el punto de vista intelectual, formativa y analítica, llena de advertencias sobre las perversiones que el chisme y la subliteratura producen en el público. Con ello, deja de escribir una tercera novela con la que quizás debería haber honrado la memoria de quien tanto y tan buen material narrativo le entregó: Higinia Balaguer, de quien nunca tendremos una autobiografía escrita que comenzara, por ejemplo, así: “Yo, señor, no soy mala, pero no me faltarían motivos para serlo…”.

Crímenes que cambiaron Madrid: Fuencarral

(Un reportaje de Patricia Gosálvez / El País, 9 de marzo de 2009):

http://www.elpais.com/articulo/madrid/Telebasura/siglo/XIX/elpepiespmad/20090309elpmad_10/Tes/

El cancionero navideño de Fernán Núñez (Córdoba)

2007-12-04T13:41:00.000Z

Dos momentos de la encuesta realizada en diciembre de 2006 en Fernán Núñez (Córdoba). Componen el grupo de informantes: Filomena García, María Párraga, Antonia López Aguilar, Patrocinio López Baena, Magdalena Jiménez, María Cano, María Velasco y Marina Uceda.

Horza, vejiga y carrizo: esos son los materiales con que en Fernán Núñez (Córdoba) construyen la zambomba, un instrumento aquí pequeño, para sostener entre las manos de las mujeres que todavía se reúnen en las heladas de diciembre y cantan tonadas.

En Fernán Núñez estuvimos hace hoy un año para entrevistar a las vecinas que generosamente repitieron sus cantos para nosotros. Comenzaron tímidas, al hilo de la sobremesa y –como suele ocurrir- culminaron en el filo de la madrugada con coplas picantes para las que la zambomba hubo de pedir ayuda a las carrasquiñas, unos palos dentados con sonajas que llegaron a explicar mejor las burlas.

En medio, devanaron las mujeres unos ochenta temas, repertorio frondoso entre la melancolía y el jolgorio, nunca desordenado. Escenificaron la infancia con retahílas, canciones de corro e invocaciones al sol y la luna; los temores y las esperanzas de la primera madurez con conjuros, refranes, plegarias y oraciones; la felicidad del baile con jerigonzas; el sudor de la vida con canciones de trilla… La compañía del invierno, en fin, con un puñado de tonadas navideñas, romances y canciones, devotas y profanas. María Párraga (62 a.), que sabe cantar (hay quien aún sabe) nos tejió el encaje de La canastilla del Niño en esta preciosa versión a la que sirve de desenlace La Virgen costurera:

El veinticuatro del mes
nació el Niño Dios divino,
la Virgen como era pobre
no tenía para el hatillo.
Yo le haré el hatillo
lo mejor que pueda,
que no esté desnudo
mi querida prenda.
El juboncito y la chambra
se lo haré de holanda fina
con encajes y entredoses
y el bordado de la china,
la faja la haré
de lo más finito
para que le ajuste
ese cuerpecito.
El gorrito, niño mío,
dime de qué te lo formo,
que no quisiera taparte
ese pelito de oro.
Te lo haré de tul
todo muy calado
para estarte viendo
ese pelo enrulado.
Ya tengo el hatillo hecho,
a Belén lo llevaré
y allí, madrecita buena,
todo te lo entregaré.
Recibe, María,
este regalito
que le vengo a hacer
a tu Jesusito.
Que te acuerdes, madre mía,
que cuando nazca tu niño,
que te acuerdes decirle
la que le hizo el hatillo.
Dios te dé salud,
también de comer
y luego te lleve
al cielo con él.
La Virgen no tiene aguja
ni hilo para coser
ni dedal para su dedo
para su hatillo hacer.
Señor Patriarca,
Señor San José
con una varita
al monte se fue.
De la pluma de un jilguero
San José hizo una aguja,
de los copitos de nieve
hilo para su costura,
cogió una bellota,
le quitó el sombrero
y un dedal precioso
le puso en su dedo.
San José dice a la mula:
ligera, mula, ligera,
que Belén está muy lejos,
la Virgen no tiene espera.
La mula ligera,
San José también,
Señor Patriarca,
Señor San José.

Realizaron la encuesta de Fernán Núñez: José M. Fraile, Marcos León Fernández, Melchor Pérez Bautista y María Jesús Ruiz. Para otras versiones y un estudio de este tema, vid. José Manuel Fraile Gil: "La canastilla del niño. Un villancico enumerativo", Revista de Folklore, 279 (2004), págs. 75-80.

Romancero de la Isla de El Hierro

2007-11-26T09:42:00.000Z

Maximiano Trapero, Romancero general de la isla de El Hierro

(con un estudio de la música de Lothar Siemens).

Cabildo Insular de El Hierro, 2006.

La segunda edición del Romancero de El Hierro corrige y aumenta considerablemente la primera (1985). Maximiano Trapero añade nuevos materiales, revisa la catalogación de temas y se detiene en comentar particularmente las versiones, ubicando así en la tradición pan-hispánica la espectacular tradición romancística canaria, gracias a él una de las mejor conocidas.

La molinera de Arcos

2007-09-10T12:01:00.002+01:00

Alejandro Casona, La molinera de Arcos.

Tonadilla en cinco escenas y un romance de ciego

(edición de María Jesús Ruiz)

Escenografías y figurines de Gori Muñoz para el estreno argentino de la obra (1947). Ayuntamiento de Arcos, 2007

Alejandro Casona hacia 1947

Pliego siglo XIX

No estamos aquí ante un asunto inédito. Tampoco lo era ya cuando Alarcón lo tomó para tejer sobre su burdo cañamazo primitivo la más deliciosa y colorida de sus narraciones costumbristas. La relación tradicional de la Molinera y el Corregidor, en centenares de formas distintas, en romancillos de ciego, jácaras, canciones, cuento y proverbio, ha corrido de boca en boca por todos los ámbitos de España desde comienzos del pasado siglo, hasta pasar de su primitiva forma elemental a las más altas elaboraciones artísticas de la novela y el teatro.
Por cien caminos distintos vuelven así al pueblo los personajes del pueblo. En ese cauce de tradición nace esta comedia, que no sé si será la “Molinera 38”, pero que seguramente no ha de ser la última.

(Alejandro Casona)

Extractos de la Introducción en:

http://romancerogomera.blogspot.com/2007/10/la-molinera-de-arcos.html

Mónica Gómez (Fontecha, Cantabria, 1915)

2007-09-07T23:41:00.000+01:00

Mónica Gómez canta en la cocina de su casa

de Fontecha (Ayto. de Campóo de Enmedio, Cantabria),

26 de julio de 2007

Mónica Gómez vive en Fontecha desde que nació, en 1915. Fue una de las mejores pandereteras de la comarca y en 1934 ganó el certamen de cantoras. Recién casada, en 1937, le mataron el marido en Teruel, y decidió dejar de cantar. Setenta años después, una otoñal tarde de este último verano, rompió su promesa para cantarnos versiones preciosas y completas de Las señas del esposo, El raptor pordiosero, El Conde Dirlos, etc, etc... Tuvimos el privilegio de oirla José Manuel Fraile Gil, Antonio Sánchez Barés y María Jesús Ruiz. Nos ayudaron su sobrino, el maestro rabelero Tomás Macho, su madre, María Gómez y su mujer, Maribel.

Columpios en Grazalema y Benamahoma

2007-08-23T12:52:00.000+01:00

Las mujeres más jóvenes que recuerdan los columpios en Grazalema y Benamahoma tienen más de setenta años. Fue en los años cuarenta, por tanto, cuando salieron por última vez a mocearse al vaivén de la fiesta, en la que al galanteo -si caía por San Juan- se le llamó también sanjuanearse.

Los columpios se comenzaban a echar por la Cruz de Mayo y se prolongaban durante el verano, sobre todo en San Juan y San Pedro. En el campo, los hombres ataban la soga a un nogal o a un quejigo, que en Benamahoma tenía la rama tan alta que quien se columpiaba atravesaba el río. En el pueblo las sogas se ataban, entre las calles estrechas, de balcón a balcón.

El columpio fue un espacio de socialización -que diría la moderna etnografía-, pero fue sobre todo el espacio poético en el que declamar lo que el día a día mantenía en silencio. Una mujer, así, podía cantar desde el columpio al ver acercarse al hombre deseado:

Si se partiera la soga
adónde iría a parar:
a los brazos de mi amante
y un poquito más allá.

Y la enfadada o celosa, cantarle:

Míralo por dónde viene
el que ayer me despreció,
las vueltas que dará el mundo
que ahora lo desprecio yo.

Cuando paso por tu puerta
cojo pan y voy comiendo
pa que tu madre no diga
que con verte me mantengo.

Las mujeres más aedadas de Grazalema y Benamahoma cantan aún con melismas y desparpajo las coplas de columpio en las que se mocearon. Gracias por su voz y su memoria a:

ISABEL CABALLERO, CATALINA DIÁNEZ, ISABEL DIÁNEZ,

MARÍA BOCANEGRA, LUCINDA PÉREZ, PEPA MORATO,

ANTONIA SÁNCHEZ, ISABEL VALLE, ATANASIA RUIZ,

JOSEFA GONZÁLEZ, PAQUITA ALIAÑO, MARÍA CALVILLO,

FRANCISCA SÁNCHEZ, JUANA RAMOS, ISABEL RODRÍGUEZ,

ANTONIA JARILLO, JUANA MANGANA, LOLA RAMÍREZ,

PEPA SÁNCHEZ, TERESA CALVILLO, JUANA RUIZ,

ISABEL CALVILLO, ANA NÚÑEZ Y FERMINA ROMÁN

El amor a las cosas de mi patria...

2007-07-21T13:00:00.000+01:00

María Jesús Ruiz, "El amor a las cosas de mi patria...": romanticismo y romancero en las interpretaciones hispanas del Quijote

Publicado en Ínsula, 727-728 (julio-agosto de 2007): Raros, locos, visionarios y embusteros: el Cervantismo (monográfico coord. por Alberto Romero Ferrer), pp. 15-16.

La idea de que el deber intelectual tiene que ver con la memoria y no con las rupturas se instala en el hispanismo con los primeros brotes del romanticismo y –quizás por encontrar un inmejorable caldo de cultivo- persiste casi hasta la actualidad. Surge por reacción al afrancesamiento y al olvido de “lo hispano” que marcaron la Ilustración y se hace muy pronto con dos armas emblemáticas: el Quijote y el Romancero, blandidas ambas con fervor casticista durante todo el siglo XIX y, más allá de él, enredadas en una misma vocación filológica.
Estas dos médulas –en opinión de tantos- de la literatura española corren en su apreciación una suerte similar, plagada, por otra parte, de encuentros nada fortuitos: son veneradas, primero, por los románticos europeos, y luego canonizadas por una larga nómina de intelectuales españoles que quedan deslumbrados ante su propio patrimonio; en su andadura conjunta, en fin, uno y otro texto se reconocen deudores recíprocos y llegan a cifrar su grandeza en haber sido creados en un estado de gracia comparable al que inspiró La Ilíada.
En el imaginario romántico, el Quijote y el Romancero son las máximas expresiones del espíritu nacional (“noble, guerrero, generoso y grave”, en palabras de Agustín Durán), y descartan con rotundidad esa naturaleza cómica propia de “gente de baja y servil condición” que la denostada óptica del XVIII pretendió asignarles[1].

Don Quijote y Montesinos, una misma suerte

Anthony Close nos ha explicado con detalle cómo el ideario disperso de los románticos alemanes es la yesca que en la España decimonónica enciende la mecha del modo esencial de su crítica literaria[2]: la recepción de las opiniones de Schlegel o de Schelling sobre la existencia de una poesía universal, de un sentir poético sobrenatural –exento de sofisticación e individualismo-, de una identificación casi telúrica de la identidad cultural de un país con sus grandes monumentos literarios, y –quizás, sobre todo- de un concepto tan influyente como el de Volkgeist (alma del pueblo), se convierten aquí en un sólido engranaje teórico de cara a la interpretación de la propia literatura. Y lo más importante: tales fundamentos, lejos de quedarse en una efímera moda o, cuando mucho, en una pasión generacional, se instalan para siempre en la interpretación filológica, alentando no sólo a los intelectuales propiamente románticos, sino a los que, en lo sucesivo, podremos identificar como folkloristas, noventayochistas, modernistas, historicistas, positivistas e incluso krausistas.
Como una constante ineludible, todos ellos, por lo menos hasta bien entrado el siglo XX, parecen verse abocados a un mismo destino intelectual con dos posibles trayectorias: estudiar el Quijote desde sus conocimientos del Romancero o dedicar sus desvelos a la balada hispánica desde los presupuestos (y claves[3]) de la obra cervantina.
Como paradigma de esto que decimos irrumpen en el hispanismo romántico más temprano los escritos de Agustín Durán y, en particular, su Romancero general o Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII (1849)[4]. En buena medida, las apreciaciones de Durán –a quien “el amor a las cosas de mi patria” mueve a publicar los viejos romances- contienen los principios esenciales por los que se guiarán sucesivos hispanistas en el análisis de los dos grandes textos de los que hablamos. Ya puede localizarse aquí con claridad la condena a la crítica dieciochesca por “preferir lo extraño a lo propio” y, en consecuencia, la identificación de la literatura autóctona con el ser esencial del país y con la propia patria. Discursos, los de Durán, ciertamente apasionados, de un romanticismo “patriótico y nostálgico” –como certeramente lo califica Close-, que colocan al Romancero y a la más añeja tradición caballeresca en cimas casi sobrenaturales: “Los romances viejos populares y sus imitaciones popularizadas, debieran ser los elementos de nuestra epopeya nacional, si nos fuese posible alcanzarla, porque allí se contenía, como dijimos en otra parte, toda la ciencia, la fe, los hábitos y costumbres del país, formadas en el transcurso de muchos siglos, y arraigadas en los corazones; porque allí se veía el pueblo pintado a sí mismo, y retratados en los hechos sus sentimientos y sus glorias; porque allí se le presentaba su civilización, y porque era el medio único que tuvo de conservar en la memoria, con lenguaje y formas al alcance de su inteligencia, aquellos hechos y virtudes que amaba recordar, y aquellos vicios que deseaba contener o castigar”[5].
La homologación entre el Quijote y la “verdadera” epopeya es quizás la idea que con mayor fuerza gravita en el discurso que Juan Valera compone en 1864[6], claramente heredero de los juicios de Durán, y crisol definitivo de otros dos principios importantes: el que aleja al Quijote de su consideración de mera obra de burlas y entretenimiento, y el que lo sitúa no tanto como condena de las extravagancias caballerescas, sino, sobre todo, como la novela de caballerías más estilizada, inspirada y “castiza” nunca escrita. Y tal como la ve Valera la contempla Menéndez Pelayo años más tarde: “constituye el Quijote una nueva categoría estética, original y distinta de cuantas fábulas ha creado el ingenio humano; una nueva casta de poesía narrativa, no vista antes ni después, tan humana, trascendental y eterna como las grandes epopeyas, y al mismo tiempo doméstica, familiar, accesible a todos, como último y refinado jugo de la sabiduría popular y de la experiencia de la vida”[7]. Ese sentimiento orgánico e integral de la novela de Cervantes, considerada ya en los umbrales del siglo XX como el compendio de todo lo que hay que saber y vivir, contiene la clave –a mi parecer- de la clarísima comunión producida entre el Quijote y el Romancero. En el mismo estudio, se refiere Menéndez Pelayo a la materia prima con que está hecha y señala la “naturalidad” con que Cervantes integra el romancero viejo y el folklore, “al modo de la Filosofía vulgar de Mal Lara”, dando pie así a que su más brillante discípulo, Ramón Menéndez Pidal, y el autodidacta Rodríguez Marín emprendan de nuevo el viaje romántico, esta vez de vuelta: del Romancero al Quijote.

Del Entremés de los romances y otros episodios

El discurso leído por Menéndez Pidal en el Ateneo madrileño en 1920[8] pone el dedo en la llaga acerca de un asunto que, a partir de ese momento y hasta hoy mismo, tendrá largo debate: la dependencia genética que el primer Quijote (el de la primera salida) pudiera tener del Entremés de los romances, una obrilla a la que hasta entonces se había considerado hija humilde de la novela de Cervantes[9]. Pero más importante que eso quizás resulte advertir en el estudio de Pidal la ideología (aún pertinazmente romántica) que anima su perspectiva.
En el momento de acercarse al Quijote, don Ramón llevaba más de veinte años coleccionando romances de la tradición oral y, por ende, leyendo las colecciones y pliegos del Siglo de Oro que daban fe de la frondosidad de un género al que el olvido de la generación ilustrada no había mermado ni un ápice de su vitalidad. Su descubrimiento del Romancero de tradición moderna, pues, había estado precedido de una sólida formación bibliófila, y sobre todo se sostenía en la entronización que de los romances viejos habían hecho los románticos alemanes, los primeros en calificar este corpus baladístico como una “Ilíada sin Homero”. Así las cosas, podrá entenderse que quien declarara en repetidas ocasiones que “España es el país del Romancero” se ratifique en la idea de que el Quijote representa el “verdadero espíritu hispano”, y afirme que Cervantes, “siguiendo instintos de su raza española”, creó lo que “constituye el último término de una serie, en cuanto a la intromisión del elemento cómico en el heroico… una mezcla que se viene haciendo desde la epopeya”. Así las cosas, en fin, también podrá entenderse que Menéndez Pidal, en éste y en otros textos, consagre la idea de que el genio del Quijote brilla singularmente en los momentos en los que la novela se inspira en el Romancero. En cualquier caso, convendría en tal sentido recordar la trayectoria de la balada hispánica desde los primeros momentos de la fascinación romántica hasta 1928, fecha en la que Menéndez Pidal publica su Flor nueva de romances viejos[10], probablemente uno de los textos que mejor revele la “mentalidad del romancero” subyacente en el Quijote.
Si la interpretación nacionalista y anti-jocosa del Quijote constituye para los románticos una respuesta revolucionaria a la Ilustración, el Romancero significa algo más: nada menos que el descubrimiento de un texto que se pensaba primero extinto, luego deteriorado y, por fin, asombrosamente vivo.
Efectivamente, la llegada a España en pleno siglo XIX de las colecciones de romances viejos editadas en Europa venía a explicar la riqueza ilimitada de una literatura culta y popular, individual y colectiva, noble y plebeya, pero lamentablemente desaparecida de la memoria viva de la nación. Representaba el romancero además, para los intelectuales románticos españoles, ese estado milagroso de un pueblo en el que la inspiración, el ritmo y la cadencia, casi previos a la palabra, da lugar a la creación artística. Es decir, representaba algo idéntico a lo que Valera, por ejemplo, atribuía al Quijote, nacido para él de un estado de gracia en el que Cervantes había sido sólo el ejecutor de una inspiración épica colectiva. Y representaba, por demás, la quijotesca Edad de Oro: poesía del hombre aún no obsesionado por la razón y la experiencia, todavía no contaminado por el racionalismo.
Desde estos términos –y desde la añoranza de una edad perdida- poetas como Zorrilla o el Duque de Rivas, hechos vates, escriben sus romances (y poco más o menos desde los mismos términos, salvando las distancias, seguirán imitando el Romancero en el siglo siguiente Lorca o Alberti, pero ésa es otra historia). Desde la misma situación, por supuesto, publica Durán su Romancero, y bajo las mismas creencias aborda Menéndez Pelayo su edición de la Primavera y flor de romances de F.J. Wolf y C. Hoffman[11]. La bibliofilia, el conocimiento exhaustivo de las colecciones salidas de las primeras imprentas del siglo XVI produce, sin embargo, sobre la mayoría de ellos, la sensación de que el monumento literario que rescatan sólo tiene pasado.
Afectos a esta idea, los del siglo XIX pensarán durante mucho tiempo que los romances recogidos por el bibliógrafo Bartolomé José Gallardo en la Cárcel de Señores de Sevilla en 1825 son una fantasía romántica más, y que el Conde Sol cantado por El Planeta que Estébanez Calderón hace aparecer en sus Escenas Andaluzas es una ensoñación del autor ajena al costumbrismo del episodio que relata. Con todo, poco a poco la percepción de que el Romancero vive en la memoria y en la voz de las clases populares se irá extendiendo gracias a las aportaciones, entre otros, de Fernán Caballero y, de manera definitiva, de los folkloristas finiseculares[12].
En 1900 Menéndez Pelayo ultima su “Suplemento a la Primavera y flor de romances de Wolf”, que titula Romances recogidos de la tradición oral[13], no obstante lo cual se lamenta: “este caudal poético, al parecer, ha desaparecido casi completamente de las regiones centrales de la Península, en las provincias que por antonomasia llamamos castellanas”. Antes de mandarlo a la imprenta, sin embargo, tiene la feliz oportunidad de incluir, unas páginas más adelante, la noticia del descubrimiento del romancero castellano, buena nueva que le hacen llegar por vía epistolar el recién estrenado matrimonio formado por Ramón Menéndez Pidal y María Goyri.
La anécdota del “alba del romancero castellano” se ha contado hasta la saciedad. Durante su viaje de novios por la ruta del destierro del Cid, y concretamente en El Burgo de Osma (Soria), María Goyri tiene la oportunidad de recoger de boca de la mujer que ha pasado a ser conocida como “la lavandera del Duero” un puñado de romances que la aventajada discípula de Pidal reconoce como provenientes de la antigua tradición, entre ellos una versión de La muerte del príncipe don Juan, de cuya existencia sólo se tenía noticia por las impresiones del Siglo de Oro[14]. El descubrimiento es interpretado de inmediato por Menéndez Pidal en el sentido trascendental que realmente tenía: la prueba de que en el corazón geográfico y cultural del territorio hispano (Castilla) el romancero viejo se mantenía vivísimo, y la prueba por tanto de que la memoria histórica, la identidad nacional, permanecía en el decir poético del pueblo.
Los romances recogidos por María Goyri en su viaje de recién casada desencadenan así la pasión pidaliana por el Romancero, impulsando en los años posteriores la formación del archivo romancístico de la familia, la creación del Centro de Estudios Históricos y, lo más importante, la colaboración incondicional de cuantos estudiosos, escritores e intelectuales en general se prestaron en algún momento a recoger romances, aquí, en América y en cada rincón del mundo –como gustaba de decir don Ramón- en el que hubiera un hispano-hablante[15].
Cuando –como decía- en 1928 Menéndez Pidal publica su Flor nueva de romances viejos el magno texto del Romancero antiguo y moderno está prácticamente hecho, y sobre todo ha sido asimilado por el hispanismo post-romántico como ese otro universo orgánico en el que lo noble y lo plebeyo, lo popular y lo culto, definen una sola memoria. Con tal sentido el saber folklórico del Romancero y el saber inspirado de Cervantes se dan la mano en la edición del Quijote preparada por Rodríguez Marín[16], cuyos excesos eruditos no vienen sino a explicar lo inexplicable: en el Quijote y en el Romancero está lo esencial pero, además, está todo, lo vivido y lo literario, la memoria y la invención, lo particular y lo universal.
Tal sentido, plenamente romántico, alienta ese texto clave que es el proemio de la Flor nueva, al menos una excelente guía para entender la homologación casi “natural” que entre el Quijote y el Romancero se produce desde la eclosión misma del romanticismo decimonónico.
Los dos textos quedan, en estas páginas, definitivamente purificados de las contaminaciones extemporáneas con que las perniciosas modas extranjeras (a saber: los libros de caballerías y el afrancesamiento dieciochesco) pudieron ensuciarlos. Ambos se fundan en la más noble tradición épico-histórica de la Edad Media y ambos son contenedores irreemplazables de los esenciales valores nacionales. Inevitablemente, ambos se encuentran en el Siglo de Oro, y partir de ahí se inspiran mutuamente. Ambos, en fin, son los caudales únicos de ese dechado de sabiduría y discreción en el que Unamuno (otro intérprete noventayochista del Quijote) identifica la “individualización del alma del pueblo”.
La perfección alcanzada por el Quijote y el Romancero en la percepción de la filología es, pues, fruto tardío: con más débitos hacia la milagrosa y refinada supervivencia del romance en la tradición moderna, y con más débitos hacia la segunda parte de la novela cervantina, en la que el Escudero, genial síntesis del sentir y del pensar humanista, pasa de ser –en palabras de Menéndez Pidal- “Sancho el de los refranes” a ser “Sancho el de los romances”.

[1] Sobre este asunto, vid. F. Rico, “Las dos interpretaciones del Quijote”, Breve Biblioteca de Autores Españoles, Barcelona, Seix-Barral, 1990: 139-161; y A. Close, “Las interpretaciones del Quijote” incluido en la edición dirigida por F. Rico (Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2005: CLX-CXCI).
[2] La concepción romántica del Quijote, Barcelona, Crítica, 2005.
[3] Uno de los “descubrimientos” propiamente románticos del Quijote es su interpretación como obra con significados ocultos: Carlos M. Gutiérrez, “Cervantes, un proyecto de modernidad para el Fin de Siglo (1880-1905)”, Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 19.1 (1999): 113-124.
[4] Editado en los vols. X y XVI de la Biblioteca de Autores Españoles.
[5] Prólogo al Romancero general, ob. cit.: XXVI
[6] “Sobre el Quijote y sobre las diferentes maneras de comentarle y juzgarle”, en Obras escogidas. Ensayos. Segunda parte, Madrid, 1928. Utilizo la siguiente edición: Discurso escrito por encargo de la RAE para conmemorar el tercer centenario de la publicación de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, Santa Fe, El Cid Editor, 2004.
[7] “Cultura literaria de Miguel de Cervantes y elaboración del Quijote”, conferencia pronunciada en 1905 en la Universidad Central de Madrid, impresa en sus Estudios de crítica literaria. Cuarta serie (s.n., Madrid, 1907: 1-64).
[8] “Un aspecto de la elaboración del Quijote”, reimpreso en Madrid, 1924. Utilizo el texto incluido en De Cervantes y Lope de Vega, Madrid, Espasa-Calpe (Austral, 120), 1940: 9-60.
[9] Puede consultarse la edición realizada por Daniel Eisenberg y Geoffrey Satagg para el Bulletin of the Cervantes Society of America, 22.2 (2002): 151-174. Para un resumen actualizado de la controversia y un estado de la cuestión, vid. Luis Andrés Murillo, “Cervantes y el Entremés de los romances”, Actas del VIII Congreso de la AIH, 1983: 353-357.
[10] Madrid, Espasa-Calpe. La Flor nueva es, entre otras cosas, un magno ejercicio de memoria: como consta en la dedicatoria, su autor la redactó ayudado por su hija Jimena, durante una ceguera temporal, lo cual pudiera tener vinculaciones nada peregrinas con el profundo sentido historicista del texto.
[11] La Primavera y Flor de Romances o Colección de los más viejos y más populares romances castellanos (Berlín, A. Asher y Comp., 1856) fue reeditada por Menéndez Pelayo en 1899 en su Antología de poetas líricos castellanos (Madrid, Colección de Escritores Castellanos).
[12] Para un resumen de estos avatares puede verse: Virtudes Atero, Romancero de la provincia de Cádiz, Fundación Machado, Universidad de Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz, 1996, especialmente 15-20.
[13] Editado como volumen X de su Antología de poetas líricos castellanos, Madrid, Hernando, 1900.
[14] María Goyri de Menéndez Pidal, “Romance de La muerte del príncipe D. Juan”, Bulletin Hispanique, VI, 1 (1904): 29-37.
[15] Diego Catalán ha contado minuciosamente todos estos episodios en El archivo del romancero: historia documentada de un siglo de historia, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal, 2001.
[16] La anotadísima edición del erudito andaluz ve por primera vez la imprenta en 1911. Para una revisión crítica de las ediciones de Rodríguez Marín, vid. Daniel Eisenberg, “Balance del cervantismo de Francisco Ródíguez Marín”, Actas del Coloquio “Cervantes en Andalucía”, Ayuntamiento de Estepa, 1999: 54-64.

Festival de Folklore Ciudad de Cádiz: 25 años

2007-07-11T20:41:00.001+01:00

Portada del libro conmemmorativo del 25º Aniversario del Festival Internacional de Folklore Ciudad de Cádiz. Edición del Ayuntamiento de Cádiz y de la Universidad de Cádiz, 2007.

COSA DE TODOS, TIERRA DE NADIE

El baile, la música y la poesía tradicional no tienen dueño. Tampoco una forma fija: cambian y se adaptan a cada siglo, a cada espacio, a cada comunidad humana, procurando que las personas sigan comunicándose, y procurando que la memoria (que casi es lo mismo que el afecto) aliente cada vida particular. La orfandad de la tradición es también la responsable de su olvido y, en ciertos momentos, del maltrato recibido por quienes han querido manipularla, utilizarla para el propio lucro o hacerla bandera de fanatismos y doctrinas. En su arriesgada peregrinación, el folklore parece llamado a extinguirse desde hace por lo menos un siglo, cuando la “cultura de la civilización” comenzó, decidida, a arrasar cualquier resto de memoria (que ya se sabe que, para quien quiere gobernar a la fuerza, es el primer enemigo a abatir). A estas alturas, pues, defender el folklore, hacer cualquier cosa para protegerlo, podrá ser un loco asunto, pero de lo que no cabe duda es de que se trata de un asunto honrado, con una carga importante de compromiso y decencia, enemigos a la sazón, también, de la “cultura de la civilización”.

Este loco asunto, en Cádiz, ha tenido desde hace veinticinco años como escenario el Festival de Folklore Ciudad de Cádiz, y como promotores a un puñado de ciudadanos simple e incomprensiblemente comprometidos con un encuentro que -aparte de riqueza humana y muchos quebraderos de cabeza- no les ha reportado ni el suficiente apoyo de las instituciones ni el oropel con que la vida cultural de esta ciudad premia a ciertos miembros de su comunidad. Arrancaron con el proyecto en los inicios de los ochenta, en un clima político y vital que alentaba la entrega desinteresada al progreso común, y en ese estado de gracia se han mantenido hasta hoy mismo, ciertamente ajenos a un presente que entiende la cultura, en el mejor de los casos, como objeto de trueque y, en el peor (y más frecuente), como una ocurrencia pública con rentabilidad electoral inmediata.

Recibían, en aquel entonces, una herencia difícil: la factura con que el franquismo había diseñado el folklore, a saber, una estampa típica, simplista y falsamente festiva de “los pueblos de España”, que durante décadas benefició a unos cuantos, pero que también durante décadas padecieron muchos más. Confieso que yo misma –aprendiz por aquellos años de estos asuntos de la tradición- miré con malos ojos las primeras ediciones del Festival de Folklore que, en mi opinión de entonces, venía a prolongar intempestivamente un tratamiento de la cultura tradicional dirigista que había que desterrar. Mi visión torcida de las cosas, sin embargo, se transformó radicalmente desde el momento en que conocí la labor de este grupo de amigos, a los que alentaba únicamente una verdadera confianza en el folklore como vía de conocimiento y solidaridad.

Me sigue sorprendiendo, a día de hoy, la dedicación al Festival de estos extraños “empresarios sin techo”, que cada año remontan el cansancio, postergan las vacaciones y olvidan las ingratitudes para convocar, otra vez, a danzantes y cantores de otro idioma, con los que llegan a entenderse tan estrecha y milagrosamente que han llenado el mundo de hombres y mujeres nostálgicos de Cádiz. Me sigue sorprendiendo la lucidez y la inteligencia natural que derrochan en la comprensión de la tradición popular, y el respeto con que la miran. Y quiero seguir aprendiendo de ellos.

Los interesados en el libro pueden pedirlo en estas direcciones: repeto@comcadiz.com ó rafael.galle@uca.es

Más información en el enlace al Festival del periódico La Voz de Cádiz: www.lavozdigital.es

ELO: Homenaje a Julio Camarena

2007-06-19T11:44:00.000+01:00

El número 11-12 de los Estudos de Literatura Oral de la Universidad del Algarve rinde homenaje a Julio Camarena, asumiendo la puesta al día de los trabajos del desaparecido investigador y con el compromiso de ir editando buena parte de lo que dejó inédito.

Asimismo, se reúnen aquí un puñado de artículos en la línea de rigor e interés mantenida por la revista desde su aparición. En esta ocasión, giran algunos de ellos en torno al cuento folklórico y otros en torno al romancero y a otros "géneros" más olvidados como los textos dialogados del repertorio infantil tradicional; son interesantes también los trabajos teóricos sobre el sentido nacionalista de la poesía popular o la variabilidad.

Contacto con la Revista ELO:

Centro de Estudos Ataíde Oliveira

http://www.fchs.ualg.pt/ceao/

Universidade do Algarve

Campus de Gambelas, 8005-139 Faro

PORTUGAL

icardigo@ualg.pt

Las tarascas del Corpus

2007-06-07T16:39:00.000+01:00

Cuando el próximo 10 de junio la procesión del Corpus Christi desfile por las calles de esta ciudad habrá mantillas, cantos devotos, rezos, pero no estarán las tarascas. Las hemos perdido, se han desvanecido de nuestra memoria, haciéndonos creer que la irrupción de junio es asunto exclusivo de la iglesia, y no patrimonio del imaginario popular.

Urbano IV instituyó en 1264 la fiesta del Corpus mediante una bula que apelaba a su principal significación (“confundir la perfidia y la locura de los herejes”), y asimismo a su función pública de placer, divertimento, convivencia y júbilo. Bajo tal comprensión, desde entonces y hasta al menos el siglo XVIII las procesiones del Corpus combinaron la solemnidad litúrgica con el desfile desenfadado y procaz de gigantes, cabezudos, enanos, diablillos y tarascas, y con la interpretación popular de danzas y jácaras al son de vihuelas, castañetas y tamboriles. Con una morfología algo variable, las tarascas eran esencialmente unas figuras femeninas con apariencia de dragón, sierpe o monstruo híbrido, coronadas a partir de cierto momento por una mujer que las cabalga y que con su indumentaria anuncia la moda del nuevo año. De evidente ascendencia mítica y pagana, las tarascas fueron interpretadas por la oficialidad eclesiástica como iconos diabólicos, y su intervención en el Corpus justificada como símbolo del triunfo del Bien sobre el Mal y como aniquilación del pecado. No obstante, el deambular de las tarascas por las calles de tantas ciudades y aldeas españolas fue, desde siempre y más que nada, diversión infantil y, en definitiva, proclama popular del solsticio de verano y arenga bulliciosa del buen tiempo y el juego.

Las tarascas y los gigantes y cabezudos que las acompañaban hicieron pues de la Procesión del Corpus un acontecimiento mestizo, sincrético de lo profano y lo religioso y representativo, por lo demás, de lo más esencial de la espiritualidad mediterránea. Su presencia bajo el inmenso palio de toldos respondía a esa necesidad sureña de teatralizar lo intangible, y sus amenazas burlescas a la chiquillería resolvían la necesidad pública de socializar el miedo.

No fue la Iglesia en un primer momento quien sentenció a muerte a las tarascas, sino la Ilustración, y especialmente el desafío racional impuesto al orden público por la política de Carlos III. Su reinado fue pródigo en cédulas reales que abominaban del desenfado y el caos que estos monstruos callejeros sembraban entre las gentes, y que procuraban hacer de la devoción un asunto privado, sin las estridencias que la Contrarreforma había favorecido. Fueron entonces desapareciendo de las procesiones primaverales las danzas y las músicas y, con ellas, el jolgorio de los diablillos y los montaraces dragones. A fuerza de intentar desproveer de control social a la Iglesia, el pensamiento ilustrado acabó por poner la primera piedra para la extinción de una manifestación verdaderamente social, pagana y espontánea, como llegó a verlo Jovellanos que, crítico con sus propios postulados, lamentaría la triste solemnidad a la que fue quedando reducido el Corpus: “no basta que los pueblos estén quietos, es preciso que estén contentos.”

El racionalismo, en este caso, fue el inicial traductor-traidor del binomio civilización vs. barbarie: despojó a la fiesta de su sentido profano y puso en marcha los motores de la desmemoria, poniendo en manos exclusivas de la liturgia el regalo del estío. Aún quedan tarascas diseminadas en los desfiles de algunos pueblos, muy despojadas de protagonismo, reducidas apenas a un divertimento infantil recatado y hueco: dragones mecánicos que no asustan y que, por tanto, no nos dan la opción de enfrentarnos al diablo. Desterrado el pecado de la calle, las últimas décadas de patriotismo, doctrina y dirigismo cultural han hecho desfilar, en tromba, a las mantillas, una moda que cabalga sobre cabezas femeninas, pero de las que extrañamente nadie parece advertir su peligro.

(Publicado hoy en La Voz de Cádiz)

Algunas referencias imprescindibles:

Fernando Martínez Gil y Alberto Rodríguez González (UCLM), “Del Barroco a la Ilustración en una fiesta del Antiguo Régimen: el Corpus Christi”, Cuadernos de Historia Moderna Anejos, 2002, I, 151-175.

José María Bernáldez Montalvo, Las tarascas de Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1983.

Ni aquí ni allá (corridos de la emigración)

2007-05-21T09:06:00.001+01:00

Portada del libro de María Luisa de la Garza,

Ni aquí ni allá. El emigrante en los corridos y en otras canciones populares,

Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Cádiz, 2007.

El ensayo de María Luisa de la Garza obtuvo el premio de Ciencias Sociales "Cortes de Cádiz" en su edición de 2005, y tengo la impresión de que felizmente ocurrió así porque un libro sobre la frontera y sus habitantes y la capacidad de sus habitantes para cantar su drama, por muy lejos que geográficamente quede México, tiene que ser especialmente bien entendido en Cádiz, territorio fronterizo con vocación impenitente de poner rimas a su drama.

El corrido de la emigración se genera y crece paralelo al narcocorrido, haciéndose eco en esta ocasión de la aventura de los mojados, protagonistas de la conflictiva migración mexicana hacia el odiado y admirado país vecino, Estados Unidos. La emigración y el narcotráfico han desplazado así, en las últimas décadas, el antiguo centro de interés de la canción popular mexicana (el "nacionalismo revolucionario", generado fundamentalmente en las zonas de Jalisco y Guanajuato) hacia el norte, y el corrido, de ser un fenómeno nacional e identitario, se ha tranformado en la manifestación más emblemática de la cohesión trasnacional. La autora del libro dice bien cuando advierte, en tal sentido, que la evolución del corrido hacia otros lares, hacia otros temas y hacia otras músicas no debe interpretarse como una degeneración del mismo, sino como muestra de la enorme ductilidad de la canción popular para proyectar, siglo a siglo, el continuo devenir socio-histórico de una comunidad cultural.

Aunque de reciente prevalencia en el corrido, el fenómeno migratorio en la extensa frontera entre México y Estados Unidos tiene mucha historia: casi un siglo, desde que en 1917 el poderoso del norte comenzara primero a controlar y luego a restringir el paso de mexicanos, prosiguiendo con deportaciones masivas "de quienes previamente había sido bien recibidos" en 1924. Desde entonces, la relación asimétrica e inestable entre ambos países ha ido in crescendo, a la vez que crecía la comunidad mexicana, agrupada hoy por hoy en "clubes de oriundos" y formada por unos veinticinco millones de personas.

En tal contexto, el corrido, expresión socializadora del imaginario popular, ha generado una representación social de la emigración muy concreta, en la que sus acciones modélicas y sus agentes arquetípicos permiten una interpretación muy vasta de la copla como etnotexto. A propósito de esto, la autora indica que los corridos de la emigración no siguen una ideología política determinada, y que ni siquiera responden a la expectativa de cuestionar un orden social jerarquizado y sumamente discriminatorio; por el contrario, suelen estar dominados por una ideología próxima a la de las clases acomodadas, conservadora y tradicional, que rara vez insinúa verdaderas propuestas de transformación. Una observación -a nuestro modo de ver- sumamente valiente, inscrita por otra parte en el rumor cada vez más intenso entre los "folkloristas" de que trabajamos sobre una noción de pueblo imaginaria, o al menos idealizada a partir de los presupuestos románticos decimonónicos que pusieron la primera piedra de los estudios etnográficos. Periclitado el pensamiento marxista (que en la segunda mitad del siglo XX nos animó a una interpretación unívoca del texto popular como "revolucionario", esto es, anti-alienante), en estos momentos no nos queda sino reconocer que una buena parte de la creación popular ha venido desde siempre asumiendo un papel de control social de signo involucionista.

A los textos habrá que remitirse. Los corridos de la emigración abordan así esa representación codificada del conflicto social atendiendo a un repertorio diversos de anhelos y realidades del mexicano expatriado: la vida que se sueña desde este lado de la frontera, la relación de los emigrantes entre sí y de éstos con la comunidad anglosajona, los sinsabores en las imposiciones de la justicia y la problemática identidad del que no vive ni aquí ni allá.

Al ensayo de María Luisa de la Garza, clarificador y arriesgado, sólo le falta -en nuestra opinión- una cosa: documentación fonográfica; sin duda alguna, una pequeña antología sonora hubiera venido a paliar el silenciamiento que el corrido, como toda manifestación poético-musical de índole popular, tiene.

Adiós fronteras de El Paso, de San Isidro y Laredo,

ya me voy con rumbo al sur, voy a hacerme petrolero.

Adiós todas las fronteras, se acabaron los braceros.

Adiós a los emigrantes [policías], que casi son mis amigos;

tantas veces me agarraron en los cargueros dormido;

soñando con las riquezas, ya no sentía ni el ruido.

Este bracero se va en un avión de catego,

voy a hacerme petrolero y a ganar mucho dinero.

Adiós, todas las güeritas del Viejo y Nuevo Laredo.

Jamás volveré a brincarme los alambres con garrocha,

ni a prenderle veladoras al Santo Niño de Atocha

para que en el río Bravo no enciendan ni las antorchas.

A mis patrones de Texas los dejo con sus maquilas,

he de verlos por mi patria buscando la gasolina.

No más a ver cómo se siente andar como me traían.

Gusendos de los Oteros: devocionario primaveral

2007-05-18T09:37:00.000+01:00

Portada y contraportada del cd coordinado y dirigido por

Maximiano Trapero, Semana Santa de Gusendos de los Oteros (León),

Tecnosaga (col. La tradición musical en España, vol. 39), 2007.

Aislado y en buena parte despoblado por la urgencia y la desmemoria de la civilización urbana y del siglo XXI, Gusendos de los Oteros permanece aún en la paramera leonesa conservando un repertorio de cantos populares alrededor de la Semana Santa que guarda paralelos con otras tradiciones poético-musicales de Castilla y León, pero que se singulariza por seguir conformándose como un ciclo completo y anejo a ritos antiguos del devocionario popular.

Maximiano Trapero ha vuelto sobre sus pasos infantiles por su pueblo natal para –con el bagaje de su experiencia como recolector- dejar un testimonio esmerado de esta manifestación tradicional. El CD recoge, en tal sentido, la actualización del ciclo íntegro de cantos a cargo de veinticuatro informantes naturales de la aldea que, estrofa a estrofa, desgranan su repertorio: Los ramos del primer domingo, El Rosario de la Buena Muerte del Jueves Santo, La Procesión del Calvario del viernes y La Procesión del encuentro del Domingo de Pascua.

Son composiciones de creación culta, de entre los siglos XVII y XVIII, que, a lo largo del tiempo, se han ido incardinando en la tradición oral, sosteniéndose sobre los moldes básicos de la quintilla y la cuarteta, y adornándose con anécdotas apócrifas propias del imaginario popular, que tanto declina de dictámenes teológicos oficiales. La viveza de las composiciones se atestigua, además, por la participación infantil en el hecho folklórico y la utilización de instrumentos, como la carraca y la matraca, más propicios a la fiesta pagana de la primavera que a la solemnidad impuesta sobre Cloris por la iglesia oficial.

Yo janina, tú janino (la boda sefardí)

2007-05-02T20:06:00.002+01:00

Portada del libro de Susana Weich-Shahak, La boda sefardí. Música, texto y contexto,

Madrid, Editorial Alpuerto, 2007.

Presentación de La boda sefardí en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Actuación del grupo Arboleras, Madrid, 26 de abril de 2007.

Los hitos humanos trascendentales del nacimiento, el amor y la muerte concentran el núcleo de la ritualidad, especificada ésta en usos, costumbres, danzas y cantos que actúan trenzados siempre y formando parte de una sola expresión simbólica. Con esta perspectiva de la ocurrencia folklórica (¿desechamos de una vez el término performance?) la profesora Weich-Shahak aborda un repertorio ritual específico, el de la boda sefardí, cuyo material ha recopilado durante más de treinta años de encuesta en las principales comunidades de la diáspora: las de Marruecos y las del Mediterráneo Oriental. El resultado es un libro y un cd que informan exhaustivamente de los procesos folklóricos asociados a la unión amorosa entre un colectivo esmeradamente entregado, hasta hace muy poco, a la conservación de su patrimonio inmaterial.

Shlomo Nasi y su esposa el día de su casamiento, en Turquía, entre 1910 y 1920.

Archivo fotográfico del Museo de la Diáspora, Tel Aviv.

El estudio preliminar, además de puntualizar los presupuestos teóricos mencionados, ofrece una descripción general de la ritualidad nupcial sefardí: desde la naturaleza de los textos que en ella concurren hasta la ejecución musical de los mismos, pasando con detalle por el sistema de valores y costumbres expresados.

Más adelante, la antología textual y musical se ordena conforme al orden de los eventos de la boda. Comienzan éstos con el apalabramiento o desposorio y las invitaciones, siguen con los cantos en torno a la preparación y exposición del ajuar, con los preliminares específicos de la ceremonia (el baño de la novia) y el propio rito de la unión, culminando con las despedida de los recién casados, la noche de boda y el despertar de la novia. La documentación gráfica, cedida por muchos informantes de la autora o extraída, en buena parte, del Museo de la Diáspora de Tel Aviv, completa de forma deslumbrante este paseo por la tradición amorosa.

La preparación de la novia. Detalle de una fotografía de una representación

en Tánger. Catálogo de la exposición Los judíos en Marruecos,

Museo de la diáspora, Tel Aviv.

Los cantares de boda sefardíes se extienden -como hemos dicho- a cada momento vinculado con el paso trascendental de la desvinculación del hogar paterno y el ingreso al nuevo círculo familiar. Se desgrana así un repertorio asociado a los ritos de separación, de tránsito y de incorporación, en el que cada pieza hace explícita la voluntad de ordenar mediante el símbolo poético un proceso crítico para el colectivo humano. En tal sentido, el canto sefardí mantiene la tensión de la lírica primitiva entre el deseo femenino y la obediencia a la figura materna, y por lo demás, la síntesis de la feminidad en la belleza y la virginidad de la novia.

Mi mama s´asenta y pensa pensa,

Mi mama s´asenta y pensa

pensa de darme un sivachico,

yo sivachico no quero.

Mi mama s´asenta y pensa pensa,

Mi mama s´asenta y pensa

pensa de darme un birbirico,

yo birbirico no quero.

Mi mama s´asenta y pensa pensa,

Mi mama s´asenta y pensa

pensa de darme a un bustarico,

yo bustarico ya quero.

La palabra poética, en fin, trasluce aquí todavía su sentido particular de comunicación y de necesidad primordial, y mantiene una comprensión no sólo del amor, sino del propio vivir evidentemente descartada de nuestra percepción desmemoriada.

La novia se va a ir al baño,

el novio ya la sta ´sperando.

Ya salió de la mar.

Entre la mar y la arena,

mos crició un árbol de canela.

Ya salió de la mar.

Entre la mar y el río,

mos crició un árbol de bimbrillo.

Ya salió de la mar.

Leer más en: http://romancerogomera.blogspot.com/2009_04_01_archive.html